L'attrait pour l'Orient et ses mystères a toujours exercé une fascination sur les artistes occidentaux, se traduisant par une riche production d'œuvres lyriques inspirées de cette thématique. Parmi les motifs récurrents, la figure de la danseuse orientale et, plus particulièrement, la "danse des sept voiles", occupe une place de choix. Cet article se propose d'explorer l'évolution de ce motif à travers différentes œuvres, en se concentrant sur son analyse dans le contexte de l'opéra Hérodiade de Massenet et des sources d'inspiration littéraires et culturelles de l'époque.
L'Orient et la scène lyrique : une fascination ambivalente
Dès le XVIIIe siècle, les "Turqueries" envahissent la scène lyrique, mettant en scène un Orient fantasmé, peuplé de harems, d'enlèvements et de figures de Turcs à la fois cruels et ridicules. L'Osmin de L'Enlèvement au Sérail de Mozart en est l'emblème. Cependant, avec l'essor de la philosophie des Lumières et les expéditions napoléoniennes en Égypte, un courant orientaliste plus complexe émerge, trouvant son apogée vers 1830 dans tous les arts. Les romantiques, avides d'exotisme et de dépaysement, partent à la découverte de l'Orient, rapportant des images qui alimentent l'imaginaire collectif.
Ce rapport à l'Orient est toutefois ambivalent, marqué par des relations conflictuelles. La femme orientale est ainsi souvent représentée soit comme une prisonnière, soit comme une figure de sensualité exacerbée, ces deux aspects étant parfois étroitement liés. La confrontation entre chrétiens et musulmans constitue également un thème récurrent, comme en témoigne Le Tancrède de Voltaire, où un chevalier chrétien tue accidentellement une guerrière musulmane dont il est amoureux.
La "Turquerie" et ses codes musicaux
Comment traduire musicalement cet Orient fantasmé ? Les compositeurs recourent à différents artifices, tels que l'utilisation du triangle et des percussions, qui connotent un exotisme de surface. La "marche turque" de Mozart, bien que séduisante, n'a en réalité que peu de rapport avec la musique turque authentique. L'opéra de Mozart, L'Enlèvement au Sérail, constitue l'une des plus célèbres "Turqueries", tout en nuances, opposant un Turc comique et libidineux (Osmin) à un Turc éclairé (Selim), victime de la cruauté des chrétiens par le passé.
La Danse des Sept Voiles : un fantasme oriental
La "danse des sept voiles" est l'un des fantasmes les plus tenaces associés à la danse orientale. Elle est souvent liée à la danse exécutée par Salomé devant Hérode Antipas, qui aboutit à la décapitation de Saint Jean-Baptiste. Si les Évangiles ne fournissent aucun détail sur cette danse, elle a inspiré de nombreux artistes, écrivains et danseurs au fil des siècles.
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L'opéra Hérodiade de Massenet s'inscrit dans ce courant orientaliste, tout en explorant des thèmes plus complexes liés à la religion, à la politique et à la sexualité. Bien que l'opéra ne contienne pas de scène de danse des sept voiles au sens strict, cet article propose une interprétation originale de l'air d'Hérode à l'acte II, "Vision fugitive", comme une danse de Salomé fantasmée par un Hérode excité sexuellement et seul.
Hérodiade de Massenet : un contexte culturel et religieux complexe
En 1881, Jules Massenet fut le premier compositeur (parmi tant d'autres) à porter l'histoire de Salomé et de Jean-Baptiste sur la scène lyrique avec son opéra Hérodiade. C'était un risque relatif, car les sujets bibliques restaient appropriés et acceptables dans l'oratorio, mais nouveaux et controversés au théâtre. Le regain d'intérêt pour ce conte biblique est venu non seulement de la publication en 1877 du "conte" Hérodias de Gustave Flaubert, mais aussi d'autres sources littéraires telles que Hérodiade de Mallarmé ou des reprises de la Bible telles que La Femme biblique de Clarisse Bader et, comme nous le verrons, surtout, La Vie de Jésus d'Ernest Renan. Les sources des beaux-arts comprenaient La Décollation de saint Jean-Baptiste de Pierre Puvis de Chavannes (1869), qui fut rapidement suivie par Salomé d'Henri Regnault et la série de peintures de Gustave Moreau sur la légende de la mort de Jean-Baptiste.
L'opéra raconte l'histoire du tétrarque Hérode Antipas et de sa femme Hérodiade, et de leur lutte pour le pouvoir et la position de dirigeants de Galilée et de Pérée sous la domination romaine de César Tibère. Plus important encore, l'opéra dépeint l'histoire du premier martyr chrétien, Jean-Baptiste, et de Salomé. Cependant, le scénario de l'opéra modifie radicalement le conte biblique original, car Salomé est une danseuse à la cour d'Antipas qui ignore sa filiation, ayant été abandonnée par sa mère lorsqu'elle était enfant. La représentation de Jean est également nouvelle, car Jean porte le masque d'un saint homme séduisant dont les sentiments pour Salomé, sa disciple, triomphent finalement de sa foi immédiatement avant sa décapitation.
En raison de la réimagination de l'histoire par les librettistes et le compositeur, les liens entre l'opéra et le conte de Flaubert ont été minimisés, voire niés. Cependant, si le lien entre les deux sources est considéré à travers le prisme plus large de deux questions contextuelles - le débat social et moral sur la place de la religion dans la société républicaine moderne, et la théologie positiviste de La Vie de Jésus d'Ernest Renan - il devient beaucoup plus clair. Dès le succès sensationnel des oratorios de Massenet, Marie-Magdeleine (1873) et Eve (1875), écrits sur des livrets du prolifique Louis Gallet, le nom d'Ernest Renan avait été associé à celui de Massenet afin d'évoquer l'esprit dans lequel ses œuvres avaient été conçues. Dans les Écritures, Renan s'intéressait à l'aspect biographique, et donc psychologique, des principaux protagonistes, tout comme Flaubert, Massenet et Gallet, mais dans l'intérêt du drame et du théâtre.
La philosophie positiviste et la théologie comparative moderne du type pratiqué par Ernest Renan s'intéressaient aux vérités palpables, historiques et géographiques, à la contextualisation scientifique du christianisme au cours du XIXe siècle. À la lecture des textes, Renan a pu joindre une grande source de lumières, la vue des lieux où se sont passés les événements. La mission scientifique ayant pour objet l'exploration de l'ancienne Phénicie, qu'il a dirigée en 1860 et 1861, l'amena à résider sur les frontières de la Galilée et à y voyager fréquemment. Il a traversé dans tous les sens la province évangélique ; il a visité Jérusalem, Hébron et la Samarie ; presque aucune localité importante de l'histoire de Jésus ne lui a échappé. Toute cette histoire qui, à distance, semble flotter dans les nuages d'un monde sans réalité prit ainsi un corps, une solidité qui l'étonnèrent. L'accord frappant des textes et des lieux, la merveilleuse harmonie de l'idéal évangélique avec le paysage qui lui servit de cadre furent pour Renan une révélation.
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Si l'on imagine ainsi Renan, comme un dramaturge naturaliste des Évangiles, il est clair qu'il était dans le même registre que Flaubert et que Massenet et ses librettistes : créer une histoire naturaliste - malgré les conventions de chaque médium et genre dans lesquels les différents artistes et écrivains travaillaient - du drame humain pour plaire à un large public. De plus, Flaubert lui-même a pris ses distances par rapport à la religion dans une lettre à Madame Roger des Genettes en juin 1876, affirmant son intérêt principal pour le couple Antipas et leurs personnages politiques complexes.
Érotisme et mysticisme : une ambiguïté musicale
Pourtant, alors que non seulement la théologie positiviste, mais aussi l'orientalisme artistique et littéraire resituaient fermement les histoires bibliques dans un cadre moyen-oriental, l'érotisme du harem et les libertés sexuelles perçues du Moyen-Orient sont également devenus associés à l'exotisme et donc au monde des religions judaïque et chrétienne. Comme il a été montré ailleurs, Massenet, à travers sa musique alliée à des textes ambigus, était un maître dans l'art de masquer toute distinction entre exotisme et érotisme, entre mysticisme et religion, et la musique utilisée pour dépeindre Jean confond délibérément le sensuel et le mystique, au grand désarroi de Salomé.
La ligne vocale est entrecoupée (puis doublée) d'une mélodie chromatique sinueuse et ascendante jouée par la clarinette, le saxophone, le basson et le cor, accompagnée d'une texture de violon chatoyante. Le traité d'instrumentation très influent d'Hector Berlioz, révisé en 1855 pour intégrer les instruments nouvellement inventés d'Adolphe Sax, suggérait que le timbre du saxophone était utile pour les "cantilènes gracieuses et aux effets d'harmonie religieux et rêveurs". Ainsi, cette ligne vocale séduisante reçoit une orchestration capiteuse et quasi-religieuse, et des "harpes célestes" sont également mises à contribution. Comme nous le verrons tout à l'heure, l'alliance des états de rêve avec l'utilisation du saxophone et de la harpe revient pendant l'air de rêve érotique d'Hérode "Vision fugitive" dans lequel de nombreux éléments musicaux et même littéraires réapparaissent, pour servir de courant sous-jacent et d'impulsion subtile au désir d'Hérode pour Salomé. Il est donc difficile ici de prendre au sérieux les sentiments maladroits exprimés par Jean. Et pourtant, l'aria suivante évoque de nombreuses images contenues dans la caractérisation de Iaokanann par Flaubert : un nouveau commencement, une libération des âmes qui s'élèvent vers les gloires du ciel, une nouvelle foi s'épanouissant comme la rose, son parfum embaumant légèrement ce royaume céleste où l'or remplacera l'argile.
Jean, figure controversée : entre catholicisme et idéaux républicains
Compte tenu de la confusion de l'opéra entre Jésus et Jean (et du jugement du Christ par Ponce Pilate et des événements de l'histoire de la Passion en général), et du penchant de Massenet et de ses librettistes pour une caractérisation des personnages bibliques influencée par Renan, on aurait pu s'attendre à ce que Jean soit utilisé comme un porte-parole des idées de Renan sur Jésus. Cependant, le Jean opératique n'exprime jamais les quelques idées simples - Dieu comme un père aimant et indulgent, la pureté du cœur, la fraternité humaine - qui, selon Renan, étaient la somme totale des enseignements du Christ. Jean ne se perçoit pas non plus comme un précurseur, répandant la nouvelle d'un nouveau chef spirituel qui, selon lui, renversera l'ordre établi ; sa caractérisation se concentre sur les relations humaines, l'amour, la fierté et - dans une veine anticléricale - les faiblesses trop humaines des figures religieuses. En effet, le Jean opératique agit plus souvent comme un porte-parole du catholicisme contemporain, et les idées qu'il exprime publiquement peuvent bien avoir été lues comme politiquement litigieuses par le public républicain de la fin du siècle. Dans le deuxième tableau de l'acte II, Jean, le proconsul romain Vitellius et Hérode sont mis en confrontation directe, chaque personnage déclarant son propre dogme spirituel et/ou son programme politique.
Massenet et ses librettistes introduisent successivement les différents personnages et groupes sociaux dans la scène, attribuant à chacun son propre langage musical soigneusement délimité. Vitellius arrive en proclamant son autorité en disant : "Je représente ici César et la justice". Comme la Rome antique fournissait un exemple de gouvernement républicain auquel les dirigeants de la Troisième République aspiraient, le rôle de Vitellius dans l'opéra peut être lu comme un personnage aligné sur leurs idéaux. Cependant, Vitellius a à peine le temps d'appliquer la justice de César (en se conformant aux souhaits des Juifs concernant le Temple), lorsque Jean et ses disciples, représentants de l'Église, font leur entrée dramatique, évoquant l'entrée de Jésus à Jérusalem le dimanche des Rameaux. Salomé entre en proclamant Jean "le prophète du Dieu vivant", et à l'acte III renforce son statut civique en le déclarant une autorité supérieure à César.
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Musicalement, l'entrée de Jean a déjà eu cet effet : les fanfares romaines sont interrompues et coupées par son arrivée qui est accompagnée de harpes "célestes" ondulantes et d'un Hosannah chanté par des voix "angéliques", en fait des femmes cananéennes hors scène. Pourtant, la déclamation de Jean "Toute justice vient du ciel ! Homme, ta puissance fragile se brise aux pieds de l'Eternel comme un vase d'argile !" va encore plus loin. Il s'agit d'une position provocatrice face à l'autorité civique romaine (républicaine) qui ressemble aux éclats réactionnaires de l'Église catholique face à la vive querelle anticléricale pendant la Troisième République. Alors que la couleur politique de Flaubert ressemblait rarement à celle d'un républicain radical, il exprima néanmoins en privé son dégoût d'une société civile imprégnée d'un sens moral de la miséricorde divine au-dessus de la libre volonté humaine et d'un sens social de la justice.
Flaubert et la danse de Salomé : une source d'inspiration naturaliste
Le récit de Flaubert sur la danse de Salomé est l'une des premières d'une longue série d'œuvres d'art traitant de ce sujet, qui a connu une popularité exponentielle, tant dans les formes d'art nobles que plus populaires, jusqu'au début de la Première Guerre mondiale. Les sources bibliques des Évangiles de saints Matthieu et Marc ne donnent aucun détail sur la danse qui, au fil des siècles, a été laissée à l'imagination des artistes, des écrivains et des danseurs. Bien que de nombreuses interprétations de Salomé aient été inspirées par la Salomé d'Oscar Wilde, les indications scéniques notoirement laconiques de Wilde - spécifiant simplement "Salomé danse la danse des sept voiles" - signifiaient que les musiciens et les danseurs se tournaient vers d'autres sources d'inspiration pour les performances incarnées de la danse. De plus, il semble que lors de la première parisienne de la pièce de Wilde le 11 février 1896 à la Comédie-Parisienne, Lina Munte était peu inspirée, dansant sur ce qui était décrit de manière plutôt ironique comme une "musique au rythme curieux, à la mélodie originale, jouée par un piano faux, et une flûte qui ignorait la mesure".
La version narrative de Flaubert sur la danse de Salomé est l'une des premières d'une longue chaîne d'œuvres d'art traitant de ce sujet, qui a connu une popularité exponentielle, tant dans les formes d'art nobles que plus populaires, jusqu'au début de la Première Guerre mondiale. Les sources bibliques des Évangiles de saints Matthieu et Marc ne donnent aucun détail sur la danse qui, au fil des siècles, a été laissée à l'imagination des artistes, des écrivains et des danseurs. Bien que de nombreuses interprétations de Salomé aient été inspirées par la Salomé d'Oscar Wilde, les indications scéniques notoirement laconiques de Wilde - spécifiant simplement "Salomé danse la danse des sept voiles" - signifiaient que les musiciens et les danseurs se tournaient vers d'autres sources d'inspiration pour les performances incarnées de la danse.
La description de Flaubert dépeint trois phases distinctes de la danse. La première est une section d'ouverture diaphane et suppliante accompagnée d'une flûte et de crotales (petites cymbales) : "Ses bras arrondis appelaient quelqu'un, qui s'enfuyait toujours. Elle le poursuivait, plus légère qu'un papillon". La section médiane comprend des passages plus lents et plus sensuels : "Puis elle se mit à danser plus lentement. Ses attitudes exprimaient des soupirs, et toute sa personne une telle langueur qu'on ne savait pas si elle pleurait un dieu, ou se mourait dans sa caresse. La dernière section comprend une péroraison climacique accompagnée de harpes et de tympanons - des tambours à main utilisés dans le culte dionysiaque frénétique en conjonction avec des instruments à vent pour atteindre des états d'extase - au cours de laquelle les mouvements souples et électrisants de Salomé deviennent presque acrobatiques. Se penchant à partir des hanches jusqu'à…