La Focalisation dans un Récit : Comprendre ses Types et Enjeux Narratifs

La focalisation dans un texte est une notion que l’on considère comme définitivement acquise dès le premier jour de l’année de troisième. Mais dans un premier temps, voici une explication de ce que l’on entend par le mot « focalisation ». En narratologie, la focalisation représente le point de vue adopté par le narrateur, qui se positionne à plus ou moins de distance par rapport à ses personnages et aux événements qu'il relate. Elle peut être définie comme la façon qu’adopte le narrateur pour nous faire part de ses points de vue. Identifier la focalisation d'un récit revient à se demander : Qui perçoit ? En d'autres termes, quel est le personnage (si tant est que ce soit un personnage) dont le point de vue influence la narration ?

Cette notion essentielle a été théorisée par Gérard Genette dans Figures III (1972). Pour mieux comprendre la focalisation, il est crucial de ne pas confondre certains termes clés qui circulent souvent dans les ateliers d’écriture, parfois blessés par l’à-peu-près : « point de vue », « focalisation », « narrateur », « voix ». Le point de vue désigne la position d’où l’histoire est racontée, nous invitant à nous demander « qui parle ? ». Le narrateur est la voix qui prend en charge la narration, celui qui raconte l’histoire. Quant à l’auteur, il est la personne qui a écrit le texte, et il est vital de ne pas le confondre avec le narrateur. En effet, il arrive que l’auteur soit aussi le narrateur, comme par exemple dans le cas d’une autobiographie, mais ce n'est pas toujours le cas.

Penser « focalisation », c’est penser à la lumière sur une scène : qui éclaire-t-on vraiment ? Le choix de la « personne » du récit - première, deuxième, troisième - façonne le terrain d’écriture à venir et n'est jamais neutre. Il irrigue la structure, influence le rythme, et détermine où germera l’émotion littéraire.

Distinguer Auteur, Narrateur et le Statut du Narrateur

Avant d’aborder la focalisation à proprement parler, il faut préciser ce qu’est le statut du narrateur. Dans un récit, il ne faut pas confondre l'auteur avec le narrateur : l'auteur est celui qui écrit le texte ; le narrateur est celui qui raconte le récit. Pour déterminer le statut du narrateur, il faut se demander si le narrateur est un personnage de l’histoire ou non.

Lorsque le narrateur est un personnage de l'histoire, on parle de narrateur homodiégétique. Il est alors présent dans le récit et participe aux événements. Dans le cas fréquent où le narrateur est le personnage principal, il emploie la première personne du singulier, c’est-à-dire « je », pour raconter ses aventures. Son savoir est intrinsèquement lié à ce qu'il voit, entend et pense.

À l'inverse, lorsque le narrateur est extérieur à l'histoire et n'est pas un personnage, on le qualifie de narrateur extradiégétique. Ce narrateur peut raconter l'histoire à la troisième personne (« il » ou « elle ») et son degré de connaissance et sa perspective sur les événements et les personnages peuvent varier considérablement. La narration n’est jamais quelque chose de figée, et l’écrivain peut en jouer comme il lui plaît.

Les Trois Types Fondamentaux de Focalisation

Grosso modo, il existe trois types de focalisation, ou de point de vue, qui définissent le rapport entre ce que le narrateur sait et ce que les personnages savent.

La Focalisation Zéro : Le Point de Vue Omniscient (N > P)

Dans le cas de la focalisation zéro, le narrateur en sait plus que le ou les personnage(s). On parle alors d’un narrateur omniscient, ce qui signifie littéralement « qui sait tout ». Le point de vue n’est placé nulle part en particulier, et par là-même, il peut être partout à la fois. Ce type de focalisation est caractérisé par un narrateur qui saurait tout de ses personnages et qui pourrait livrer les moindres de leurs pensées.

Ce narrateur a un statut externe à l’histoire ; il ne fait pas partie des personnages et peut tout raconter d’eux. C’est un narrateur forcément extradiégétique, puisque la diégèse signifiant l’histoire, un narrateur extradiégétique est un narrateur extérieur à l’histoire. La narration se fait alors à la troisième personne (« il » ou « elle »). Le narrateur renseigne ainsi le lecteur sur tout : le passé, le présent ou même l’avenir de ses personnages n’ont aucun secret pour lui. Il lui est également très facile de rentrer dans la tête de ses personnages et d’exposer les pensées les plus intimes de chacun.

Honoré de Balzac a conduit nombre de ses narrations de cette manière-là. Dans Le Père Goriot (1842), par exemple, il expose très vite des informations tout azimut : « Le père Goriot, vieillard de soixante-neuf ans environ, s’était retiré chez madame Vauquer, en 1813, après avoir quitté les affaires. Il y avait d’abord pris l’appartement occupé par madame Couture, et donnait alors douze cents francs de pension, en homme pour qui cinq louis de plus ou de moins étaient une bagatelle. Madame Vauquer avait rafraîchi les trois chambres de cet appartenant moyennant une indemnité préalable qui paya, dit-on, [… ] ». Ainsi, le narrateur renseigne le lecteur sur la vie du personnage, sur son passé et sur son présent, démontrant une connaissance qui dépasse celle des personnages eux-mêmes.

Une autre manière d’identifier un narrateur omniscient est de juger si l’on a accès aux pensées de plusieurs personnages. Ainsi, dans la scène de dialogue d'Agatha Christie, extraite de Ils étaient dix (1939), le narrateur nous fait explicitement rentrer à l’intérieur des personnages, pour connaître leurs pensées intimes :

« Ce fut un repas étrange. Chacun se montrait d'une prévenance extrême :

Voulez-vous encore un peu de café, miss Brent ?
Une tranche de jambon, miss Claythorne ?
Un autre toast ?Six personnes, extérieurement calmes et maîtresses d'elles-mêmes. Mais intérieurement ? Des pensées qui tournaient en rond comme des écureuils en cage…« Et maintenant ? Et maintenant ? Qui ? Lequel ? »« Est-ce que ça va marcher ? Je me demande… Mais ça vaut le coup d'essayer. Seulement est-ce que nous aurons le temps ? Bon Dieu, est-ce que nous aurons le temps?… »« Folie mystique, à tous les coups… Pourtant, à la regarder, on ne croirait jamais… Et si je me trompais?… »« C'est dingue… tout est dingue. Je deviens dingue. De la laine qui disparaît… des rideaux en toile cirée rouge… ça n'a ni queue ni tête. Je ne comprends le comment du pourquoi… »« L'imbécile ! Il a cru tout ce que je lui ai dit. Simple comme bonjour… Il faut quand même que je sois prudent, très prudent. »

Si le narrateur avait été un personnage, il n’aurait rien pu deviner depuis les apparences extérieures « calmes et maîtresses d’elles-mêmes ». Ce type de narration donne au lecteur une perspective globale, lui offrant une connaissance complète de l'univers du récit.

Considérons un autre exemple pour illustrer la focalisation zéro, où le narrateur en sait plus que les personnages, détenant toutes les informations :« Jean de la Maréchaussée était perdu, seul, sur cette plage, absorbé dans ses pensées. Il n’arrêtait pas de revoir le visage d’Alice. Il lui avait tout avoué. Après tant d’années de silence, il lui avait enfin confessé ses sentiments dans une lettre. Et maintenant, il était paniqué. Car il lui était impossible de savoir qu’Alice partageait ses sentiments depuis le premier jour ; que cette lettre, elle l’avait attendue en vain chaque matin depuis leur premier regard échangé. Ainsi, lorsqu’elle la reçut enfin, elle se rendit d’instinct sur la plage, où elle savait que Jean passait ses après-midi. Lorsqu’elle arriva enfin derrière lui, elle ne sut que dire, tout d’abord. Mais celui-ci sentit sa présence, et se retourna vers elle. Jean ne sut quoi lui répondre. Il était à la croisée des chemins. Mais Alice l’arrêta dans son élan. »Ici, l’histoire n’est pas racontée par un « je » mais bien par un « il » ou « elle » qui n’apparaît pas. Il y a ici plein de nouvelles informations : on apprend que le personnage principal s’appelle Jean. Mais surtout, on connaît d’entrée de jeu les sentiments d’Alice. Tout à coup, Alice apparaît aussi réelle que Jean. Elle n’est plus seulement un objet de fascination. Désormais, elle a une histoire, des sentiments, des réactions humaines, qui nous sont révélés directement par le narrateur omniscient.

La Focalisation Interne : Le Point de Vue Restreint (N = P)

La focalisation interne désigne une histoire narrée à partir d’une perspective limitée, où le narrateur en sait autant qu’un seul personnage à la fois. Le narrateur ne sait et ne voit que ce que sait et voit un personnage. Cette approche adopte souvent le point de vue d’un personnage appartenant à l’histoire. Dans ce cas précis, on parle de narrateur homodiégétique (qui fait partie de l’histoire). La focalisation interne s’observe fréquemment dans les jeux vidéo, par exemple Call of Duty, où le joueur est un soldat et voit à travers ce que voit le soldat. En cas de focalisation interne, la narration peut être conduite à la première personne (« je ») ou à la troisième personne (« il »).

Lorsque la narration est à la première personne, le narrateur est homodiégétique. Il raconte avec le pronom personnel « je », et son savoir est limité - comme celui du lecteur, par la même occasion. Le lecteur n’a accès qu’aux pensées du personnage-narrateur, et il découvre l’histoire en même temps que lui. La première personne (« je ») procure un effet de plongée immédiate. Elle convient parfaitement aux récits d’introspection, de transformation ou de révélation.

Par exemple, Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline (1932), est un récit à la première personne, et Bardamu, le narrateur-personnage, possède des connaissances limitées sur son environnement, les gens qu’il rencontre, les informations du monde, l’histoire, etc. :« Ça a débuté comme ça. Moi, j’avais jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler. Arthur, un étudiant, un carabin lui aussi, un camarade. On se rencontre donc place Clichy. C’était après déjeuner. Il veut me parler. Je l’écoute. »Ici, la narration à la première personne limite le savoir du lecteur. Celui-ci n’a accès qu’aux pensées du personnage-narrateur, et il découvre l’histoire en même temps que lui. Il faut prêter attention à l’utilisation systématique du « je » dans ce type de focalisation. Cette histoire de retrouvailles, par exemple, ne nous est donnée qu’à travers un point de vue : celui du personnage principal.

Un exemple personnel de focalisation interne à la première personne pourrait être : « J’étais perdu, seul, sur cette plage, absorbé dans mes pensées. Je n’arrêtais pas de revoir le visage d’Alice. Je lui avais tout avoué. Après tant d’années de silence, je lui avais enfin confessé mes sentiments dans une lettre. Le narrateur, celui qui raconte l’histoire, c’est bien la même personne que celui à qui arrive cette histoire. À ce moment précis, j’ai senti une présence derrière moi. Je ne sus quoi lui répondre. J’étais à la croisée des chemins. Mais elle m’arrêta dans mon élan. »

Le paroxysme de cette narration correspond au monologue intérieur. Avec ce procédé, le lecteur se trouve plongé dans la conscience du personnage, qui n’est même pas un narrateur, en tant qu’il ne raconte pas. Simplement, le lecteur lit les pensées du personnage comme s’il se trouvait dans sa tête, et doit lui-même deviner les lieux et les statuts des rencontres, puisque le narrateur ne le renseigne en rien. Par exemple, dans Belle du Seigneur, d’Albert Cohen (1968) :« oh le regard chien quand il commence à être chien quand il me regarde sérieux soucieux chien myope avec des intentions enfin quand il veut se servir de moi affreux ce qui est drôle c’est qu’il éternue quand ça lui vient quand il va faire le chien ça ne manque jamais il éternue deux fois atchoum atchoum et alors je me dis ça y est c’est le chien et je n’y coupe pas il va faire sa gymnastique sur moi et en même temps j’ai envie de rire quand il éternue et en même temps angoisse parce que ça va venir il va monter sur moi une bête dessus une bête dessous mais la dernière fois il a inauguré un système comique il me mordille d’abord ça me fait penser à un pékinois qui joue c’est très désagréable »Ici, le lecteur accède directement aux pensées du personnage, comme si la conscience se donnait à lire. Ce cas est extrême, puisqu’il devient alors très difficile de comprendre ce qu’il se passe, étant donné que personne ne s’assure d’expliquer quoi que ce soit.

Même si la narration est à la troisième personne, le narrateur, en tout état de cause, n’expose que des informations à la disposition du personnage. Puisque le point de vue est limité à la perception d’un seul personnage, le passage peut être réécrit à la première personne. Ainsi, dans Bel-Ami, de Guy de Maupassant (1885), se trouvent des exemples d’une narration à la troisième personne, avec une focalisation interne (et donc, un narrateur extradiégétique) :« Il montait lentement les marches, le cœur battant, l’esprit anxieux, harcelé surtout par la crainte d’être ridicule ; et, soudain, il aperçut en face de lui un monsieur en grande toilette qui le regardait. Ils se trouvaient si près l’un de l’autre que Duroy fit un mouvement en arrière, puis il demeura stupéfait : c’était lui-même, reflété par une haute glace en pied qui formait sur le palier du premier une longue perspective de galerie. Un élan de joie le fit tressaillir, tant il se jugea mieux qu’il n’aurait cru. »Ici, la narration est conduite à la troisième personne (« Il montait lentement ») mais le lecteur ne sait que ce que le personnage sait : ainsi, nous découvrons en même temps que lui que l’homme qui arrive, c’est « lui-même » ! Nous pouvons tout à fait réécrire ce passage avec le « il » remplaçant le « je » : « Je montais lentement les marches, le coeur battant, l'esprit anxieux, harcelé surtout par la crainte d'être ridicule ; et, soudain, j'aperçus en face de moi un monsieur en grande toilette qui me regardais… ». L’emploi du point de vue interne peut ainsi contribuer à l’intensité dramatique d’un texte, en immergeant le lecteur dans l’expérience subjective du personnage.

Le sourire de Gatsby dans Gatsby le Magnifique de F. Scott Fitzgerald offre également un exemple de focalisation interne, même si l'extrait est court, il révèle la perception du narrateur-personnage : « Il me sourit avec une sorte de complicité - qui allait au-delà de la complicité. L'un de ces sourires singuliers qu'on ne rencontre que cinq ou six fois dans une vie, et qui vous rassure à jamais. »

La Focalisation Externe : Le Regard Objectif (N < P)

Le dernier type de focalisation possible est la focalisation externe. En cas de focalisation externe, la narration fonctionne comme une caméra au cinéma : elle se contente de décrire ce qu’il se passe, sans faire accéder le lecteur aux pensées ou aux sentiments du ou des personnages. Dans une focalisation externe, l’œil du narrateur est semblable à celui d’une caméra : il filme, en quelque sorte, la scène, en décrivant l’aspect physique des décors, des personnages, mais sans jamais savoir ce qu’ils pensent. Vous l’aurez compris, ici, le narrateur est extradiégétique (soit, une narration à la troisième personne).

Le point de vue est alors externe au récit : il le regarde de loin, sans forcément comprendre tout ce qui se passe. Le narrateur est un témoin passif qui restitue objectivement les faits, à la manière d'une caméra qui filmerait la scène sans l'expliquer. Le narrateur entend ce que les personnages disent, voit ce qu'ils font mais ne sait rien de ce qu'ils pensent. Le narrateur en dit même moins que ce que sait le personnage lui-même.

Il est rare que cette narration parcourt l’entièreté du roman. Bien plus fréquemment, la focalisation externe est celle qui ouvre l’histoire. Ce genre de point de vue sert à ménager des effets de suspense dans un texte. De plus, il laisse le lecteur libre d’interpréter la scène selon sa sensibilité.

Considérons l'exemple suivant, où le narrateur ne nous donne accès à aucune pensée interne des personnages :« Jean de la Maréchaussée était seul, sur cette plage, aussi immobile que silencieux. Voilà plusieurs minutes qu’il restait là, à contempler l’horizon, lorsqu’Alice arriva enfin derrière lui. Jean ne répondit rien pendant un long moment. Mais Alice l’arrêta dans son élan. »On remarque immédiatement que la longueur du texte n’est plus la même que lorsqu’il était en focalisation zéro : il est bien plus court. Le narrateur se limite ici à décrire ce qu’il voit, et seulement cela. Il en sait forcément moins que le personnage puisque lui sait qui il est !

Dans Les Misérables, de Victor Hugo, l'incipit illustre parfaitement la focalisation externe :« Dans les premiers jours du mois d’octobre 1815, une heure environ avant le coucher du soleil, un homme qui voyageait à pied entra dans la petite ville de Digne. Les rares habitants qui se trouvaient en ce moment à leurs fenêtres ou sur le seuil de leurs maisons regardaient ce voyageur avec une sorte d’inquiétude. Il était difficile de rencontrer un passant d’un aspect plus misérable. »Ici, le personnage est volontairement dépeint de manière obscure, pour ajouter au mystère d’une histoire qui commence. La narration est faite de manière objective, on ne sait rien de son passé, on ne sait rien de son identité.

Un autre exemple de focalisation externe se trouve chez John Steinbeck, dans Des souris et des hommes (1937) : « Le premier homme s'arrêta net dans la clairière, et son compagnon manqua de lui tomber dessus. » Ici, nous observons les actions des personnages sans comprendre leurs motivations ou leurs pensées.

Nuances et Enjeux du Choix Narratif

Bien que les termes qui les qualifient soient en partie identiques, il ne faut pas confondre statut du narrateur et focalisation. Le statut interne est lié à la focalisation interne, autrement dit, un narrateur qui est un personnage de l’histoire racontera l’histoire selon son propre point de vue. Le statut externe peut être lié à la focalisation zéro, aussi appelée point de vue omniscient (qui sait tout), ou à la focalisation externe. Enfin, dans la focalisation externe, le narrateur ne sait rien des sentiments des personnages.

Le choix du point de vue n’est jamais neutre. Il irrigue la structure, influence le rythme, détermine où germera l’émotion littéraire. Une question fondamentale émerge lors de la création d'un récit : où se situe le cœur dramatique de mon récit ? Et à quel rythme le savoir surplombe-t-il le vécu ?

Les Effets du Choix de la Personne du Récit

Le choix de la « personne » du récit - première, deuxième, troisième - façonne le terrain d’écriture à venir.La première personne (« je ») crée un effet de plongée immédiate. Elle convient parfaitement aux récits d’introspection, de transformation ou de révélation.La troisième personne (« il/elle ») est le terrain le plus fréquent en littérature adulte : 60 % des romans publiés selon une étude menée par la Société des Gens de Lettres (2023). Elle offre une plus grande flexibilité en termes de focalisation, permettant de passer du tout-sachant au regard purement extérieur.

Pièges à Éviter et Conseils pour les Écrivains

Semer, c’est aussi désherber. Plusieurs écueils sont à éviter pour une narration maîtrisée :

Le flottement de la focalisation : Un changement brutal ou non-intentionnel du point de vue à l’intérieur d’une scène peut désorienter le lecteur et nuire à la cohérence du récit.
La voix trop générique : Le narrateur devient invisible, fade, interchangeable, ne laissant pas transparaître une identité narrative propre.
L'infodump par le narrateur omniscient : Multiplier les explications au détriment du drame vécu ou d'une scène incarnée, alourdissant le texte et diminuant l'engagement du lecteur.

Pour les écrivains, explorer les différentes focalisations peut être un exercice fructueux. Une technique consiste à écrire (ou réécrire) une scène-clé tour à tour en focalisation interne, externe et zéro. Cela permet de ressentir les effets distincts de chaque point de vue sur le rythme et l'émotion. Il est également enrichissant de changer de personnage focal dans un récit à la troisième personne, en choisissant par exemple un chapitre vécu par un personnage secondaire.

Ensemencer une scène silencieuse est une autre approche intéressante : décrivez une scène charnière sans jamais entrer dans les pensées des personnages ; tout doit passer par l’observation, les gestes, le non-dit, laissant au lecteur le soin d'interpréter.

Depuis une décennie, le roman polyphonique séduit, comme en témoigne le succès critique de Les Furtifs d’Alain Damasio ou Chanson Douce de Leïla Slimani. Cette approche consiste à alterner les points de vue de plusieurs personnages. La question se pose alors : pourquoi alterner ? Comment garder la clarté ? Le point de vue n’est pas gravé dans la pierre à la première phrase. Les plus belles floraisons narratives requièrent plusieurs greffes, essais, élans, repentirs. En édition, il n’est pas rare de lire un manuscrit dont la structure, le rythme, la tension changent du tout au tout après modification du point de vue choisi (témoignage recueilli, Éditeurs indépendants.fr).

Nulle méthode parfaite, nulle formule magique pour le point de vue. Il s’agit au contraire de cultiver la singularité : osez la lenteur, osez l’empirisme, refusez la norme si elle ne sert pas la sève de votre histoire. Comme l'écrivait Marguerite Duras : « La littérature, c’est une manière d’être vu, entendu, cru ».

La Focalisation dans un Récit : Définition, Types et Enjeux Narratifs