Le Christ voilé, (en italien Cristo Velato), constitue une référence incontournable dans l’étude de la sculpture baroque napolitaine. Réalisé en 1753 par Giuseppe Sanmartino, sculpteur napolitain de renom du XVIIIe siècle, cette œuvre a été commandée par Raimondo di Sangro, prince de Sansevero, alchimiste et mécène des arts, pour orner la chapelle Sansevero. Dès les premières expositions, elle subjugue par sa somptuosité, mais aussi par son traitement saisissant du marbre, qui imite la légèreté d’un tissu transparent drapé sur le corps du Christ mort. L’illusion de translucidité est telle que beaucoup ont supposé, à tort, qu’un processus alchimique avait été employé pour créer cet effet. Cette prouesse technique est souvent interprétée comme une allégorie de la transcendance et de la rédemption, des thèmes centraux de la théologie chrétienne baroque. Les critiques considèrent cette œuvre comme une synthèse magistrale entre l’art et la spiritualité, incarnant parfaitement les aspirations culturelles et religieuses de Naples au XVIIIe siècle. Le Christ voilé est l’une des œuvres les plus suggestives au monde, encensée par la critique dès sa création, notamment pour avoir été brillamment sculptée dans un seul bloc de marbre, mais aussi source de nombreuses légendes et croyances populaires.
Une Représentation Émouvante de la Souffrance et de la Sérénité
Disposé aujourd’hui au centre de la nef, juste à l’entrée du chœur de la chapelle Sansevero, le Christ voilé présente, à taille réelle, la dépouille martyrisée de Jésus-Christ, reposant sur un matelas. Le buste et la tête du Christ sont rehaussés par deux coussins. Sa posture semble suggérer un instant pris sur le vif : les genoux sont encore à demi pliés, son bras gauche repose sur le ventre tandis que le bras droit est resté le long du corps. À ses pieds figurent les instruments de la Passion : la Couronne d’épines ainsi qu’une pince ayant servi à retirer les clous qui le maintenaient crucifié.
La présence du linceul sur le corps, très justement décrit comme un voile tant il fait apparaître avec réalisme l’anatomie du sujet, laisse deviner que l’instant précis représenté se situe juste après l’événement de la mise au tombeau. Les détails anatomiques sont si réalistes que l’artiste a représenté, entre les extraordinaires plis du drap, l’expression encore souffrante du Christ : les yeux clos, la tête tournée vers la droite, comme s’il venait tout juste de rendre son dernier soupir. À cela s’ajoute encore la mise en évidence des stigmates sur les mains et les pieds ainsi que la blessure de la lance de saint Longin au flanc droit. Le résultat plastique de cette composition sculptée est, risquons le mot, sans égal.
D’une sensibilité moderne, l’artiste sculpte et décharne le corps sans vie que les souples draps funèbres recueillent miséricordieusement. Sur lui, les rythmes tourmentés et discontinus des plis du voile impriment une souffrance profonde, comme si la couverture miséricordieuse accentuait le dénuement des pauvres membres, les exposant davantage et rendant encore plus inexorables et précises les lignes du corps crucifié. La veine gonflée et encore palpitante sur le front, les perforations des clous sur les pieds et les mains frêles, le côté excavé et relâché enfin dans la mort libératrice sont le signe d’une recherche intense qui ne laisse pas de place à des préciosités ou à des canons d’école, même lorsque le sculpteur “brode” minutieusement les bords du linceul ou s’arrête sur les instruments de la Passion déposés aux pieds du Christ.
Le fin voile semble s’y être collé, comme le ferait un tissu rendu mouillé par la transpiration d’un corps exultant. Le sculpteur ne nous montre pas un corps dans l’état où il est rendu mais introduit avec ce voile une dimension temporelle, le drap agissant comme un révélateur du supplice, des souffrances antérieures à la scène que nous voyons. Le tissu va se coller un peu plus sur les mains du défunt, ôtant les derniers doutes qui pouvaient subsister. Le tissu rentre dans le plat des deux mains, comme collé par un liquide poisseux, et y révèle deux trous, les deux stigmates du Christ. Le gisant qui nous est présenté n’est pas une ornementation de tombeau, mais bien une représentation sculpturale du Christ juste après la dé-crucifixion. Le visage, lui aussi recouvert du voile, qui de loin apparaît émacié, semble plus serein de près, paupières fermées.
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La Virtuosité Technique de Giuseppe Sanmartino
La réalisation du Christ voilé repose sur une maîtrise exceptionnelle de la sculpture. Giuseppe Sanmartino a exploité un seul bloc de marbre pour créer un effet de transparence qui demeure inégalé. Cette prouesse technique réside dans sa capacité à définir les volumes avec une précision millimétrée tout en jouant sur les contrastes entre l’opacité de la pierre et la délicate translucidité du voile. Sanmartino a également su conjuguer les techniques traditionnelles avec une vision innovante, offrant ainsi une synthèse entre l’illusionnisme baroque et une recherche presque scientifique de la matière. La carrière essentiellement napolitaine de cet artiste et le fait que nombre de ses œuvres soient restées dans la ville nuit sans doute à sa renommée, mais son œuvre majeure reste ce Christ Voilé en marbre, saisissant de réalisme et démontrant la parfaite maîtrise de son art par le sculpteur, âgé d’à peine plus de trente ans au moment de la réalisation.
Le fait que Giuseppe Sanmartino ne soit pas à l’origine de la composition n’enlève rien à son immense talent. Il fallait être extrêmement doué dans sa profession pour obtenir le résultat que nous connaissons aujourd’hui, le tout dans un seul bloc de marbre. L’absolue virtuosité du travail de Sanmartino peut aussi s’expliquer par son désir de se forger une solide réputation. À l’époque de la confection du Christ voilé, il n’avait que trente-trois ans, et son envie de rivaliser avec ses maîtres et de prouver son talent se devinent par sa demande au prince Sansevero de sculpter une œuvre sur la base d’un modèle conçu par un sculpteur plus âgé, qui avait attendu d’acquérir toute l’expérience d’une vie avant d’oser imaginer un tel défi artistique.
Son ambition se manifeste également par le fait qu’il cherche à réaliser une œuvre incluant un exceptionnel « drapé mouillé », évocation iconographique directe des canons artistiques de la sculpture grecque et romaine de l’Antiquité. Ce même drapé est certainement aussi une réponse explicite à celui de la Pudeur d’Antonio Corradini située en vis-à-vis. Enfin, il est important de noter la présence du matelas, certes assez peu visible, mais dont le rendu, tout aussi réaliste, n’est pas sans chercher une certaine rivalité avec celui qu’avait réalisé le Bernin en 1619 pour l’Hermaphrodite endormi, appartenant à l’époque à la collection Borghèse et aujourd’hui exposé au musée du Louvre. La position même du Christ voilé rappelle d'ailleurs, dans une version forcément moins mouvementée, l'Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni du même artiste. Cette œuvre honore moins les superstitions de quelques-uns que le génie de son auteur qui sut porter à son apogée la technique du Panneggio Bagnato, consistant en une fine pulvérisation de poudre de craie et d’eau sur les drapés pour en figer les plis, facilitant ensuite l’inscription des courbes dans le bloc de marbre.
L'Héritage Iconographique et la Genèse d'une Œuvre
Le choix iconographique de Giuseppe Sanmartino pour son Christ voilé en 1753 n’a, en soi, rien de surprenant ; il est même plutôt répandu. La représentation en gisant d’un personnage biblique ou d’un saint remonte au début du XVIIe siècle, après que l’Église catholique romaine réaffirma l’importance de ces images en réponse à la Réforme protestante. Cette iconophilie puise en particulier ses fondements dans les conclusions du concile convoqué à Trente par le pape Paul III entre 1542 et 1545. À Rome, il est ainsi fréquent de voir installé, sous les autels des églises, de nombreux gisants représentant le Christ mort ou les dépouilles des saints auxquels les édifices sont dédiés. L’un des exemples les plus fameux est le Martyre de sainte Cécile sculpté en 1600 par Stefano Maderno pour l’église Sainte-Cécile-du-Trastevere de Rome. Dès l’origine, le souci de transmettre une véritable émotion au spectateur est important, notamment en cherchant à livrer une représentation la plus réaliste possible. Ce sujet ainsi promu par l’Église prospère dans toute la sphère catholique européenne, comme en témoigne le Christ gisant de Jean Del Cour exécuté en 1696 et visible à la cathédrale Saint-Paul de Liège.
En outre, le Christ voilé de Sanmartino n’est pas sans évoquer un autre thème iconographique très apprécié par l’Église catholique depuis le fameux concile : l’image du Christ sur le Saint Suaire. Ce dernier désigne en effet le linceul mortuaire dans lequel fut enveloppé le corps sans vie de Jésus. Selon les Évangiles du Nouveau Testament, au moment de la visite des Saintes Femmes au tombeau, trois jours après la mort du Christ, celles-ci n’auraient alors découvert que ledit linceul sur lequel se serait miraculeusement imprimée l’image du corps du défunt. À ce titre, le suaire du Saint-Sépulcre est devenu l’une des reliques de la Passion et fut réputé être authentifié comme le célèbre suaire aujourd’hui conservé et vénéré comme tel depuis 1578 à la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Turin. En imaginant ce voile, rendant un sentiment de réalisme quasi surnaturel au regard de sa transparence, Sanmartino a certainement cherché à évoquer le mystère de la Résurrection. En effet, en voyant cette œuvre, le spectateur contemporain, dans un contexte aussi croyant que celui de l’Italie du XVIIIe siècle, pouvait sans doute se demander s’il n’était pas, d’une certaine manière, en présence non du corps physique du Christ, mais déjà bien de son image apposée sur le tissu mortuaire. Il s’agirait en quelque sorte d’une évocation sculptée de ce thème iconographique, déjà très répandu dans les arts avec, par exemple, la gravure de la Sainte Face réalisée en 1649 par Claude Mellan.
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Ce qui est plus original, en revanche, c’est l’histoire de sa création. Cette statue que nous connaissons aujourd’hui n’aurait en effet pas dû être réalisée par le jeune Sanmartino, qui avait à l’époque tout juste l’âge du Christ, mais par Antonio Corradini. Corradini avait été chargé par le commanditaire de la chapelle, Raimondo de Sangro, VIIe prince de Sansevero, d’en réaliser les décors. Malheureusement, Corradini, qui venait tout juste d’achever une allégorie de la pudeur pour la même chapelle, décède en 1752 sans avoir le temps d’entamer la taille de son gisant. Son projet ne nous est toutefois pas complètement inconnu puisqu’avant sa mort, le sculpteur vénitien avait imaginé un premier modèle en terre cuite, aujourd’hui conservé au musée national San Martino de Naples et figurant à l’époque dans les collections de Raimondo de Sangro.
De toute évidence, Giuseppe Sanmartino, qui figurait parmi les proches de la famille de Raimondo, avait pu voir ce modèle préparatoire. Certains ont parfois affirmé que Sanmartino s’était beaucoup détaché du projet original de son prédécesseur au moment de son exécution sur marbre, cet argumentaire visant avant tout à mettre en avant son génie créatif. D'autres avancent que Sanmartino ne tint pratiquement pas compte de la précédente esquisse du sculpteur vénitien, marquant ainsi sa propre empreinte stylistique. En réalité, si nous comparons la version finale avec le modèle du musée napolitain, certes encore assez grossier, il est clair qu’au niveau iconographique, le sculpteur est resté relativement fidèle à l’idée qu’avait conçue Corradini. Sanmartino a injecté ses propres vibrations et les sentiments du baroque tardif dans le suaire, lui conférant un mouvement et une signification distincts des canons de Corradini, mais la composition générale a été respectée.
Corradini avait pu certainement trouver son inspiration au travers de différents modèles, comme un Christ mort aujourd’hui dans la crypte de la cathédrale de Capoue par Matteo Bottiglieri, le maître de Sanmartino, et dont celui-ci pouvait lui avoir parlé les années précédant son projet. Il a pu encore étudier un Christ mort en bois polychrome daté vers 1655, conservé au Palais Sansevero et emmené en procession dans les rues de Naples chaque Vendredi Saint. Sanmartino lui-même maîtrisait très bien le thème iconographique du Christ mort, ayant pu observer celui de son maître ainsi que le Christ en bois polychrome. À cela, l’artiste pouvait ajouter à son actif sa propre version, qu’il avait réalisée entre 1744 et 1752 pour la cathédrale Santa Maria Maggiore de Casacalenda, commandée par Marianna de Sangro, duchesse de Casacalenda et cousine de Raimondo de Sangro. Soulignons enfin que Corradini, s’il eût réalisé son Cristo Velato, aurait certainement pu, lui aussi, réaliser un drapé exceptionnel, ayant déjà prouvé qu’il en était capable en achevant le magnifique vêtement de son allégorie de la Pudicizia présentée en vis-à-vis du chef-d’œuvre qui nous occupe. Certainement soucieux de se forger un nom, Sanmartino proposa à son mécène l’année suivant le décès de Corradini de reprendre la commande à son compte. Ce dernier accepta de la lui confier et l’œuvre majestueuse fut livrée en quelques mois seulement, comme en atteste l’inscription gravée à sa base : « JOSEPH NEAP. SANMARTINO FECIT 1753 ».
Raimondo di Sangro : Le Prince Alchimiste et Mécène Éclairé
Raimondo di Sangro (1710-1771) est un personnage majeur des Lumières napolitaines. Descendant des Grands d’Espagne et d’une lignée qui remonterait jusqu’à Charlemagne, il est un intellectuel du milieu du XVIIIe siècle qui déploya talent et fortune dans une quête jamais rassasiée de connaissances, curieux de tout. Il se permit l’audace de briller dans de multiples disciplines, au risque même de s’égarer dans des contrées obscures. Outre des passions adolescentes qui en firent un bon connaisseur en héraldique, sciences exactes, histoire, philosophie, tout en ne dédaignant pas les langues anciennes (grec, latin, hébreu) et modernes (dont l’arabe et l’allemand), il se perfectionna, jeunesse venue, dans les arts militaires, devenant notamment un cavalier émérite. Cela lui permit de se distinguer à la bataille de Velletri (1744) lors de la guerre de Succession d’Autriche, écrivant à l’occasion un traité militaire remarqué. Très intelligent et doué, il constituait alors le profil typique d’un aristocrate de son siècle, intéressé tant par les arts que par les sciences, sans jamais oublier de répondre à ses obligations militaires.
Ses égarements, ou du moins ce qui compose son mystère post-mortem, sont d’une autre nature. Au rang des passions de Raimondo di Sangro se comptent l’occultisme, la cryptologie, l’anatomie et l’alchimie. Franc-Maçon, membre de la prestigieuse Academia della Cruscia, l'équivalent italien de l’Académie Française à l’époque, il devint également traducteur et éditeur, notamment d’une impression du célèbre "Le Comte de Gabalis, ou Entretiens sur les sciences secrètes" de Henri de Montfaucon de Villars. Cet ouvrage aux interprétations multiples prônait un rationalisme dénué de toute timidité, aspect encore rare à la fin du XVIIe siècle. Ce sont ses recherches en alchimie qui nous ramènent à notre sujet.
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La réputation du commanditaire de l’œuvre n’était d’ailleurs pas pour rien dans l'émergence des légendes. Raimondo de Sangro, prince influent du royaume, descendait par sa mère du roi Ferdinand Ier de Naples et faisait partie de l’entourage de Charles de Bourbon, futur roi d’Espagne sous le nom de Charles III. De son penchant pour les sciences et à cause de son appartenance à la franc-maçonnerie sont nées un certain nombre de rumeurs liées en particulier à sa pratique de l’alchimie.
Légendes et Mystères Autour du Voile
Dès les premières expositions de l’œuvre, elle subjugue par sa somptuosité autant qu’elle est l’objet de légendes. Raimondo di Sangro aurait enseigné à Giuseppe Sanmartino le procédé alchimique lui permettant de transformer le tissu en marbre, expliquant ainsi la finesse du drap obtenu. C’est ainsi que, dès la fin des années 1750, des voix se firent entendre suggérant que le voile jeté sur le Christ n’était pas sculpté mais qu’il s’agissait d’un véritable tissu que l’artiste avait déposé sur son œuvre, et qui aurait ensuite été transformé en marbre par un processus secret de calcification découvert par le prince.
Si Raimondo di Sangro s’intéressa en effet un moment aux procédés chimiques liés aux techniques sculpturales, aucune transformation de matière n’est à l'œuvre dans le Cristo Velato. Une observation attentive, dépoussiérée de toute superstition, fait admettre au cartésien que le voile et le corps sont taillés dans le même bloc, ne formant qu’une seule et même pièce. Les moyens d’analyse scientifiques modernes prouvent bien aujourd’hui que cette théorie est fausse et que cette sculpture n’est en réalité due qu’au talent de son auteur.
Pourtant, la statue ayant depuis quelques dizaines d’années regagné une certaine notoriété, de rapides recherches sur le net seront l’occasion de prouver que l’irrationnel a encore sa place, les théories les plus effarantes, anciennes ou nouvelles, se taillant quelques belles pages dans plusieurs langues européennes. Mais que serait aujourd’hui le célèbre Christ voilé de Naples, si sa grande beauté n’était pas accompagnée de son lot de légendes concernant la sulfureuse réputation du prince Sansevero ? Une autre histoire raconte que Raimondo de Sangro, conscient d’être le possesseur d’une œuvre extraordinaire, aurait rendu aveugle Sanmartino afin de l’empêcher d’en reproduire une nouvelle version aussi belle que la sienne. Cette affirmation n’est évidemment pas vraie, le sculpteur ayant continué, grâce à sa nouvelle réputation, à produire des œuvres jusqu’à sa mort en 1793. Tous ces récits se perpétuent encore de nos jours, pour le bonheur des touristes, à qui il plaît toujours d’essayer de lever le voile sur les mystères enveloppant ce chef-d’œuvre de l’histoire de l’art. L’œuvre connut une renommée immédiate à sa livraison, renforcée par les fantasmes et les légendes sur sa composition, mais aussi par la personnalité de son commanditaire et le mystère du lieu où elle est exposée. En effet, l’église Sansevero jouxte le palais éponyme, lieux de crimes supposés ou bien réels, comme celui qui en 1590 vit le compositeur de madrigaux Carlo Gesualdo assassiner froidement et avec préméditation son épouse adultère et l’amant de celle-ci. Autant d’histoires et d’étrangetés sulfureuses qui firent que le Cristo Velato de Sanmartino connut une notoriété mouvementée.
La Chapelle Sansevero : Un Écrin Baroque de Savoirs et de Symboles
La chapelle Sansevero, lieu d’exposition du Christ voilé, est un véritable joyau de l’art baroque napolitain. Située dans le centre historique de Naples, la chapelle est un chef-d’œuvre d’architecture, décorée par les plus grands artistes napolitains du milieu du XVIIIe siècle. Elle ne peut qu’inspirer un sentiment d’émerveillement lorsqu'on y pénètre. Cette chapelle privée, conçue par Raimondo di Sangro, reflète les multiples facettes de son esprit visionnaire. L’église ne fut d’ailleurs pas édifiée pour recevoir les nombreux fidèles du quartier. Érigée à la toute fin du XVIème siècle aux abords immédiats du palais de la famille Sansevero de laquelle elle tire son nom, elle fut convertie en chapelle privée et tombeau familial par Alessandro di Sangro en 1613, comme vient judicieusement le rappeler une plaque de marbre en frontispice de l’entrée. L’intérieur, composé d’une nef rectangulaire de taille relativement modeste à laquelle se joignent huit chapelles, est orné d’une décoration tout en débordements de stucs, en volutes exacerbées, ode à la courbe sans contrainte.
En plus du Christ voilé, les visiteurs peuvent admirer une multitude d’œuvres magistrales, notamment les statues des Vertus, chacune incarnant une valeur morale essentielle. Parmi celles-ci, on retrouve la Pudicité, symbolisant la pureté, et le Désenchantement, représentant la libération de l’illusion. L’histoire de la chapelle Sansevero est entourée de mystères. À l’origine, le sol en marqueterie de marbre représentait un labyrinthe. Détruit par un effondrement, il a aujourd’hui quasiment disparu, excepté quelques fragments situés devant la tombe de Raimondo di Sangro. De nombreuses décorations intérieures sont assimilées à la symbolique de la franc-maçonnerie. La statue de la « Chasteté », par exemple, fait référence à l’Isis voilée qui réserve sa sagesse aux seuls initiés.
L’élément le plus intrigant de la chapelle est peut-être les machines anatomiques, conservées dans la cavea. Ces structures, représentant le système circulatoire humain avec une précision stupéfiante, témoignent de l’intérêt de Raimondo di Sangro pour l’anatomie et les sciences. Bien que des légendes persistent sur leur création, elles sont aujourd’hui interprétées comme une tentative didactique avant-gardiste. À elle seule, la chapelle Sansevero, située en plein cœur de Naples, pourrait bien faire succomber ses visiteurs au syndrome de Stendhal.
Apprécier le Christ Voilé : Conseils pour une Visite Inoubliable
Le Christ voilé est un chef-d'œuvre époustouflant qui mérite d'être observé attentivement pour en apprécier pleinement le caractère artistique et la profondeur émotionnelle. Pour profiter au mieux de votre visite, il est conseillé d'explorer la sculpture sous tous les angles. Faire le tour de la sculpture permet d'admirer ses détails complexes en partant de tous les points de vue. En observant attentivement, on remarque les proportions réalistes du corps du Christ, les plis délicats du voile de marbre et les instruments de la Passion à ses pieds. Chaque angle révèle de nouvelles couches de savoir-faire, comme la veine gonflée sur le front du Christ et l'expression sereine de son visage.
Un point d'attention particulier doit être porté sur le voile. Observez attentivement le voile de marbre, qui est si transparent et délicat qu'il semble réel. Observez comment il épouse la forme du Christ, révélant tous les contours de son corps tout en symbolisant la pureté et le sacrifice. L'éclairage de la chapelle Sansevero renforce l'effet dramatique de la sculpture. Une lumière douce souligne les détails complexes du voile et du corps du Christ, créant des ombres qui ajoutent de la profondeur et du réalisme. Il est recommandé de visiter le site aux heures les plus calmes, comme tôt le matin ou à la mi-journée, pour une vue ininterrompue de ce jeu entre la lumière et le marbre.
Prenez votre temps. Prévoyez au moins 20 à 30 minutes pour étudier attentivement la sculpture. Plus vous passerez de temps à observer, plus vous remarquerez de détails, de l'expression du visage du Christ aux objets symboliques posés à ses pieds. Laissez-vous imprégner par sa puissance émotionnelle et spirituelle. Pour améliorer votre expérience, envisagez de suivre une visite guidée ou d'utiliser un audioguide afin de découvrir l'histoire, le symbolisme et les légendes entourant le Christ voilé.