L’œuvre de Terrence Malick ne se laisse pas appréhender par les outils classiques de l’analyse narrative. Elle exige du spectateur une mutation de son regard, un abandon des réflexes de l’intrigue au profit d’une immersion sensorielle. Au cœur de cette esthétique, le rapport entre la verticalité des arbres et la plongée (ou contre-plongée) des regards forme une architecture spirituelle. Cette tension entre ce qui s’élève vers la lumière et ce qui sombre dans l’oubli constitue la signature d’un cinéaste qui, depuis La Balade sauvage, cherche à filmer non pas le monde, mais l’âme du monde.
La voix off comme instrument de métaphysique
Solos féminins ou chœur d’hommes, Terrence Malick dirige ses voix off comme des instruments. « Ma mère est morte d’une pneumonie quand j’étais toute petite… » La Balade sauvage débute à peine, et déjà la voix off se déploie, rapide et torrentielle : elle ne s’arrêtera plus. Ces dix premières secondes, chauffées à blanc par le timbre déphasé de la jeune Sissy Spacek, imposent le ton du cinéaste, volontiers littéraire. Avec ses tournures sophistiquées, ses périphrases et sa grammaire plus-que-parfaite, Holly s’exprime comme une héroïne du XIXème siècle. Ses interventions forment autant de chapitres, rythmant son aventure initiatique. Réfugiée dans la forêt avec Kit, son compagnon de cavale, elle lit d’ailleurs un extrait du Kon-Tiki, fameux récit d’expédition, parallèle évident avec leur situation : naufragés solitaires, les deux amants traversent l’Amérique dans leur voiture-radeau.
Malick puise son inspiration chez les grands poètes américains, notamment Walt Whitman, chantre de la nature dont l’ombre glisse sur de nombreux plans, tel ce travelling circulaire autour d’un rondin porté par le fleuve. « We hid out in the wilderness, down by a river, in a grove of cottonwoods. We built our house in the trees, with tamarisk walls and willows laid down to make a floor… » susurre Holly. La précision du lexique, la structure répétitive et le travail sur les sonorités donnent à cette voix off une allure de vers libres, berçant les images. Le road-movie criminel se transforme en Odyssée miniature, dont l’apogée n’est pas l’arrestation de Kit, mais la naissance d’une sensibilité.
L’art de la stase et la dérive du regard
Prendre pour objet d’étude les situations de stase dans le cinéma de Terrence Malick relève de l’évidence tant il est aisé d’identifier comme sa signature stylistique l’irruption répétée de plans contemplatifs, décorrélés de la chaîne narrative. L’art de la digression est sans doute la disposition privilégiée avec laquelle Malick appréhende le monde en cinéaste. Depuis toujours, de persistants témoignages de ses collaborateurs décrivent la manière dont il n’accorderait lors des tournages qu’une attention flottante aux scènes écrites pour se tenir plus volontiers à l’affût de l’accident, de la surprise qui viendrait rencontrer de façon périphérique son regard.
Dans La Ligne rouge, cette méthode atteint une dimension quasi mystique. Un alligator plongeant en catimini sa carapace écaillée parmi les lenticules verdâtres d’un marais, un rayon de soleil irisé perçant en contre-plongée la canopée, l’effleurement d’une colline herbeuse par l’ombre d’un nuage soufflé par le vent : autant de miracles sensibles pour relâcher le rythme du récit de guerre et fournir le regard en pures sensations visuelles. Dans l’économie du montage malickien, l’examen soudain de ces détails naturels leur fait gagner par contraste une intensité plastique qui déséquilibre la représentation, retarde le progrès d’une action, diffère ou détourne la résolution d’un drame.
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La nature comme personnage et miroir de l’âme
La nature, ici objet principal à analyser, semble admettre plusieurs acceptions. Elle se réfère d’abord à l’ensemble de forces ou de principes supérieurs, considérés comme à l’origine des choses du monde et de son organisation, mais elle se caractérise aussi par l’ensemble de la réalité matérielle considérée comme indépendante de l’activité et de l’histoire humaines. Chez Malick, la nature semble à la fois présente pour contrer notre vision anthropomorphiste en nous donnant à voir autre chose que l’homme et ses actions mais, dans le même temps, son traitement contemplatif nous ramène instantanément à nous dans un mouvement d’introspection.
Les maisons chez Malick ne semblent pas protéger de l’extérieur mais plutôt intérioriser l’extérieur en faisant corps avec lui. C’est le cas de la maison du propriétaire dans Les Moissons du ciel ou la maison de la famille texane dans The Tree of Life. Cette nature est aussi très diverse, nous donnant à voir autant des animaux que des plantes, de l’eau ou des minéraux. Terrence Malick joue avec les échelles, nous permettant de voir l’infiniment grand et l’infiniment petit, rappelant que l’homme n’est qu’un élément d’un cosmos en perpétuelle mutation, où la naissance et la mort se répondent dans le souffle du vent et le bruissement des feuilles.
La polyphonie des voix et la dissolution du récit
Les Moissons du ciel affine une technique encore balbutiante dans La Balade sauvage. La voix off ne se contente plus de commenter, elle gagne son indépendance face au scénario. Elle court d’une idée à l’autre, saute du coq à l’âne par association d’esprit, sur le modèle du flux de conscience cher à Virginia Woolf. Embarquée sur le toit d’un train, Linda lâche une information capitale avant de partir dans un flot d’anecdotes. Aucune logique dans les transitions : la voix off circule librement par-dessus les images, n’obéit plus à un simple décalque.
Vingt ans plus tard, La Ligne rouge organise une polyphonie de voix off, les soldats prenant tour à tour la parole, filant un seul chant douloureux. « Quelle est cette guerre au cœur de la nature ? Pourquoi la nature rivalise-t-elle avec elle-même ? » Ce narrateur, sans corps et sans matière, pose des questions ouvertes tandis que la caméra balaie en contre-plongée la cime des arbres, trouée de rayons lumineux. L’enchaînement se transforme en gigantesque incantation, déploration infinie passant de lèvres en lèvres. Cette litanie ne tourne pas au système : les soldats, qui se retrouvent au calme, laissent libre cours à leurs impressions, souvent en décalage total avec la violence des combats.
La lumière comme transcendance
Le traitement de la nature chez Malick est inséparable de son usage de la lumière. Au travers des multiples plans en contre-plongée des rayons de soleils, métaphore de la lumière divine, cette dimension se fait ressentir. Il semblerait que ce soit en passant par la contemplation de la nature et l’introspection que l’homme peut alors embrasser le Tout. La séquence dans La Ligne rouge où un jeune soldat expire dans les bras d’un camarade est exemplaire : les rayons de lumière vifs enveloppent les deux personnages, tandis que le vent surpasse les bruits de guerre. Le soldat lève la tête vers le ciel, au travers du feuillage des arbres, comme s’il allait retourner auprès d’un Dieu, auprès de la nature.
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Cette cohabitation est aujourd’hui sans communication, où l’homme et la nature vivent en parallèle et non ensemble. Mais cette incitation à nous connecter à elle est tacite de la part de Malick ; elle n’est pas ouvertement revendiquée, elle n’est pas politique. Elle est simplement formulée de manière mystérieuse et insidieuse. La nature dans la filmographie de Malick, sans cesse dans le cadre, nous interpelle, parfois en nous bousculant, parfois en nous apaisant. Elle admet et permet un double mouvement, à la fois vers elle et vers nous-mêmes dans une volonté de nous englober dans un seul tout.
Entre l’arbre et le vide : l’ontologie malickienne
Si The Tree of Life a pu diviser par son symbolisme appuyé, il reste l’aboutissement logique d’une recherche sur la permanence végétale face à la fragilité animale. L’arbre, monument gigantesque dans le cadre, devient le totem, le témoin silencieux de l’enfance et du deuil. Malick reconstitue le premier matin du monde, y voyant l’origine de l’univers, et lie la conscience individuelle à la vie qui anime le cosmos. Cette tentative de lier le tout petit - l’atome et la molécule - avec l’astre et le big bang, est une tentative de saisir l’immensité de la création.
Le cinéaste insiste sur la fragilité des êtres humains, ces créatures éphémères qui, comme les personnages de La Balade sauvage ou Les Moissons du ciel, passent leur temps à s’interroger sur le sens de leur présence ici-bas. « On ne vit sur terre qu’une seule fois. Et selon moi, tant qu’on est par ici, autant se rendre la vie agréable. » Cette réflexion, portée par la voix off, résonne comme un constat sans appel sur la condition humaine. En filmant la nature, Malick nous rappelle que nous sommes des hôtes, et non des maîtres, et que la beauté du monde, bien que parfois cruelle, est la seule promesse d’immortalité que nous possédons.
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