Le paysage artistique et du design néerlandais a été profondément marqué par des figures dont l'influence s'est étendue bien au-delà de leur discipline première. Parmi elles, Martin Visser, une personnalité aux multiples facettes, a laissé une empreinte indélébile en tant que designer de mobilier, collectionneur d'art avant-gardiste, mécène et conservateur de musée. Dans une ère plus contemporaine, le studio Martens & Visser, fruit de la collaboration entre Michiel Martens et Jetske Visser, poursuit une démarche exploratoire, redéfinissant l'interaction avec la matière et l'objet. Cet article explore les trajectoires distinctes mais complémentaires de ces acteurs majeurs, soulignant leurs contributions respectives à l'innovation et à la perception de l'art et du design.
Les Racines d'une Vocation : L'Héritage Familial de Martin Visser
Né à Papendrecht en 1922, Martin Visser a vu son amour pour l'art et la culture lui être inculqué dès le plus jeune âge, un héritage familial qui allait modeler son parcours exceptionnel. Son père, Arie Visser, entrepreneur de profession, nourrissait une profonde prédilection pour l'architecture, vénérant notamment la figure de Hendrik Petrus Berlage. L'engagement d'Arie dans la peinture et le dessin après la Seconde Guerre mondiale n'a sans doute pas manqué d'influencer ses enfants. Sur les sept enfants d'Arie Visser et Ottolina Dicke, l'un d'eux, Carel Visser, allait devenir un artiste visuel renommé. Trois autres enfants - son frère Geertjan, sa sœur Adri et Martin lui-même - se distinguèrent en devenant des collectionneurs d'art contemporain.
Martin Visser décrira plus tard le rôle de son père dans un entretien avec Jan Paul Bresser, en affirmant : « Mon père était entrepreneur. Il collectionnait aussi l'art. » Les trois frères "artistiques" - Martin (né en 1922), Carel (né en 1928) et Geertjan (né en 1931) - choisirent chacun une formation dans la lignée de leur père, un ingénieur civil qui dirigeait l'entreprise familiale de construction, Visser en Smit. Carel entreprit des études d'architecture avant de se diriger rapidement vers la prestigieuse Académie Royale de La Haye. Martin, quant à lui, obtint son diplôme de dessinateur en bâtiment, travaillant un temps chez Rijkswaterstaat à Middelburg, mais son intérêt se porta très vite vers la conception de meubles. Geertjan fut le seul à suivre entièrement les traces de son père dans l'entreprise familiale.
Si peu est connu des premières acquisitions artistiques de sa sœur Adri et de son frère Geertjan, celles de Martin Visser sont documentées dans l'interview précitée de Jan Paul Bresser. Il y confie : « Je ne me souviens plus très bien de ce que j'ai acheté. Je crois des petites œuvres de Jean Paul Vroom. […] Plus tard, j'ai commencé à faire plus de troc. Acheter et vendre pour acquérir de nouvelles choses. C'est ainsi que j'ai acheté un jour cinq très beaux dessins de Coba Ritsema » (Eindhovens dagblad, 5 avril 1968). En 1945, lorsque Martin Visser épousa Mia van der Hoek, la collection devint une affaire commune, le couple s'orientant principalement vers l'art Cobra, acquérant notamment des œuvres de Karel Appel, Constant et Wolvekamp.
Martin Visser : L'Architecte du Mobilier Moderne
Le parcours professionnel de Martin Visser témoigne d'une transition fluide entre le dessin architectural et la conception de mobilier, une passion qu'il développa en parallèle de ses activités de collectionneur. Dès 1947, il réussit à vendre plusieurs de ses meubles au grand magasin De Bijenkorf à Amsterdam. Cette première percée lui ouvrit les portes de l'enseigne, qui l'engagea comme vendeur au département mobilier, avant de lui confier la direction de ce même département quelque temps plus tard. Cette période fut formative, lui permettant de comprendre les dynamiques du marché et les attentes des clients tout en affinant sa propre vision esthétique.
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En 1954, Visser quitta De Bijenkorf pour entreprendre un nouveau chapitre de sa vie. La famille - Mia, Martin, leur fils Martijn et leur fille Marja - déménagea d'Amsterdam à Bergeijk. C'est là que Martin intégra 't Spectrum, la division mobilier de De Ploeg, une coopérative d'inspiration socialiste fondée en 1923, œuvrant « au service de l'individu et du bien-être général ». Chez 't Spectrum, Visser se distingua non seulement par la conception d'innombrables meubles pour la collection, mais aussi par l'introduction de collègues designers de renom tels que Friso Kramer, Hein Stolle, Constant Nieuwenhuijs et Kho Liang Ie. Il devint directeur de la production et du design à partir de 1955, consolidant ainsi sa position comme une figure centrale du design néerlandais moderne. Parmi ses créations les plus emblématiques figure la table, devenue un classique du design.
La maison familiale, dans laquelle les Visser s'installèrent en 1955 dans un cadre boisé à Bergeijk, fut elle-même une œuvre d'art, conçue par le célèbre Gerrit Rietveld. Cependant, cette habitation, bien que prestigieuse, s'avéra non seulement exiguë mais aussi inadaptée pour accueillir la collection Cobra grandissante du couple. Aldo van Eyck, qui réalisa une extension à la maison Rietveld des Visser en 1968, fit cette observation pertinente : « […] à Bergeijk, l'exigence de pureté l'a finalement emporté sur la pureté elle-même. Aucun tableau ne peut ou ne doit y être accroché. Les habitants doivent se contenter de la signification visuelle des murs (qui sont ici en grande partie colorés !), tandis que les tableaux ont dû être rangés. Ici, l'architecture s'arroge quelque chose qui dépasse ses capacités, ou en nie l'existence : la signification de la représentation picturale » (Forum, n° 3, 1958). Martin Visser lui-même confirma cette inadéquation en déclarant, lorsqu'on l'interrogeait : « Tout ce Cobra, nous trouvions que cela ne s'y intégrait pas, ce Cobra délabré et misérable. »
Le mobilier conçu par Martin Visser est aujourd'hui considéré comme intemporel et recherché. Les meubles Martin Visser sont souvent réalisés en utilisant des matériaux comme le métal, le cuir, le hêtre, le rotin ou le tissu, avec des versions en métal particulièrement populaires. Son travail s'inscrit pleinement dans le style "modernes du milieu du siècle en Europe" du XXe siècle. Les pièces phares incluent le canapé Br 02, des lits de repos en acier et tapisserie (vers 1960), des chaises de salle à manger en métal et rotin (vers 1960), des canapés en acier, cuir et hêtre (vers 1968), ainsi que des fauteuils en tissu, osier, cannage et chrome (vers les années 1970). Le prix de vente moyen de ses articles s'établit autour de 2 547 dollars US, avec une gamme de prix s'étendant de 1 140 dollars US à 3 795 dollars US. Son œuvre est souvent associée à celle de designers tels que Friso Kramer et Theo Ruth, ainsi qu'à la production de 't Spectrum Bergeijk.
Le Collectionneur Éclairé : Une Évolution Constante
La collection des Visser connut une transformation radicale, amorcée par une rencontre artistique décisive. Ce fut Piero Manzoni qui raviva la flamme de la collection chez Martin et Mia. Après avoir découvert son œuvre en 1958 à la Galerie Delta de Rotterdam, le couple décida en 1959 de faire à nouveau l'acquisition d'art, en achetant un tableau de Manzoni, fait de plâtre sur toile. Cette acquisition marqua un tournant majeur : la collection Cobra fut entièrement cédée, pour faire place à des œuvres d'artistes qui allaient définir les courants avant-gardistes de l'époque, notamment Lucio Fontana, Yves Klein, Arman, Martial Raysse et Christo.
L'intérêt des Visser pour l'art minimal ne tarda pas à se manifester. Dès 1966, Martin et Mia Visser, ainsi que le frère de Martin, Geertjan, informé par le couple, acquirent une œuvre de Dan Flavin. Cet intérêt ne se limita pas à une seule pièce « minimale ». Suite à la première exposition personnelle de Carl Andre à la galerie de Konrad Fischer à Düsseldorf, Mia et Martin commandèrent à l'artiste américain une œuvre spécialement conçue pour leur résidence de Bergeijk : Square Piece (for Mia and Martin Visser), un travail au sol composé de cent plaques métalliques de 20 x 20 cm chacune. Un détail important souligne le caractère pionnier de cette acquisition : il s'agissait de la première œuvre vendue par Andre en Europe. Fait remarquable, le travail fut réalisé par la firme Nebato, avec laquelle Martin collaborait déjà pour la production de meubles de 't Spectrum. De retour aux États-Unis, Carl Andre recommanda par la suite à ses confrères Sol LeWitt et Robert Morris de se tourner vers Bergeijk pour faire fabriquer leurs œuvres destinées au marché européen, témoignant de l'influence et du réseau de Martin Visser.
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En 1968, Jean Leering, alors directeur du Van Abbemuseum, organisa l'exposition "Three Blind Mice", consacrée aux collections des Visser et des couples Peeters et Becht. La collection Visser (celle de Geertjan, Martin et Mia) révéla une richesse impressionnante, comprenant pas moins de 10 Christo, 3 Flavin, 3 Fontana, 4 LeWitt et 7 Manzoni, outre de nombreuses autres œuvres. Le film éponyme réalisé par Jef Cornelis pour la télévision publique belge à l'occasion de cette exposition donna une large part à la parole de Mia et Martin Visser. La conversation porta notamment sur leurs liens étroits avec Jean Leering : « Il nous a mis sur la voie de beaucoup de choses, Jean, Jean Leering, beaucoup de choses, beaucoup d'influence aussi sur nous… ». La méthode de collection du couple, souvent dictée par des contraintes financières, fut également abordée en détail. Mia expliqua : « Cette vente a toujours une fonction, pour autre chose… » ; Martin compléta : « racheter… » ; Mia précisa : « pouvoir racheter… » ajoutant plus tard : « ce n'est pas toujours avec autant de plaisir… » ; et Martin de conclure : « cette vente… non… ».
Un an après ces déclarations, les Visser recroisèrent Jef Cornelis lors d'une fête de jardin chez les collectionneurs belges Hubert et Marie-Thérèse Peeters. Cet événement fut le point de départ de la création d'un centre alternatif d'art visuel : l'espace anversois A 379089, coordonné par Kasper König et financé par plusieurs collectionneurs (outre le couple Visser et Peeters, Nicole & Herman Daled et Isi Fiszman), ainsi que par Anny De Decker/Bernd Lohaus, Jef Cornelis, Geert Bekaert et quelques autres personnalités. Cependant, A 379089 fit littéralement et figurativement naufrage dès 1970, illustrant les défis inhérents à de telles initiatives.
Un Acteur Central de la Scène Artistique Contemporaine
Jusqu'au début des années 1970, les Visser restèrent intensément impliqués dans la collection d'œuvres relevant de ce qui est connu sous le nom d'art minimal et conceptuel. Cette période fut également marquée par des transformations de leur espace de vie. Ils réalisèrent une seconde rénovation de leur maison, toujours sur un plan d'Aldo van Eyck, et firent construire un entrepôt sur un terrain industriel à Bergeijk. Cet entrepôt servit d'abord de dépôt pour leur collection d'art, avant d'accueillir Panamarenko, qui y travailla à la création de ses "engins". En 1975, Panamarenko y exposa également ses œuvres. Ce projet fut le fruit d'un triumvirat original : les Visser fournirent l'espace de production, le Zeeuws Museum, dirigé par Piet van Daalen, ami intime des Visser, agit en tant qu'« organisateur » (tandis que le Zeeuws Museum ne présentait qu'une vidéo de/sur Panamarenko), le tout avec la collaboration d'Anny De Decker, la galeriste de Panamarenko.
C'est fin 1972, début 1973, que Rudi Oxenaar, directeur du Kröller-Müller Museum, interrogea pour la première fois le couple sur leur intérêt à confier leur collection à une institution muséale. Bien que les Visser disposent alors d'un espace de stockage dédié à leurs œuvres, ils ne se montrèrent pas opposés à cette perspective. Dès 1973, des œuvres de la collection Visser furent placées en prêt de longue durée au musée d'Otterlo, marquant le début d'une relation institutionnelle durable.
En 1975, Martin Visser, à l'insu de Mia selon certaines sources, fit l'acquisition d'une première œuvre d'Anselm Kiefer : Ludwig II von Bayern (aquarelle et gouache sur papier). L'activité de collection ralentit considérablement par la suite, Mia Visser tombant gravement malade avant de décéder en avril 1977. En hommage à son influence et à son soutien, Carl Andre dédia à Mia le catalogue de sa rétrospective de 1978 au Van Abbemuseum à Eindhoven. Evert van Straaten, successeur de Rudi Oxenaar à la direction du Kröller-Müller, a décrit le rôle de Mia en ces termes : « Mais c'était surtout Mia […] qui jouait un rôle important, d'une part par son talent à établir les contacts sociaux, d'autre part par ses choix conscients, affûtés par son partenariat dans la galerie Seriaal (avec Wies Smals) et par son implication pour que des œuvres de ses artistes soient réalisées à Bergeijk. »
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À l'automne 1977, Geertjan et Martin Visser firent une acquisition significative de pas moins de 7 œuvres de Kiefer (6 travaux sur papier et une peinture), poursuivant ainsi un engagement fort avec cet artiste.
Le Conservateur : Une Influence Institutionnelle
En 1978, à la demande de Wim Beeren, directeur du Museum Boijmans Van Beuningen à Rotterdam, Martin Visser accepta une fonction de conservateur. Il est rare qu'un collectionneur privé se voie confier la responsabilité des acquisitions d'art contemporain pour une institution publique, ce qui témoigne de la reconnaissance de son expertise et de son sens aiguisé. Interrogé à ce sujet dans le Haagse Post, Visser déclara : « Avec Beeren, j'ai un excellent interlocuteur. Il fait maintenant ce que ma femme [Mia] faisait auparavant : il me freine, torpille parfois complètement mes plans, et j'aime ça. Je recule d'un pas et j'en avance de deux » (Haagse Post, 19 avril 1980). Visser exerça ses fonctions à Boijmans jusqu'en 1983. Sous son impulsion, et en partie grâce à elle, le musée acquit durant cette période des œuvres d'artistes majeurs tels que Kiefer, Polke, Dahn, Dokoupil, Chia, Clemente, Basquiat, Borofsky, Salle et Schnabel, enrichissant considérablement sa collection d'art contemporain.
Sa vie privée connut également des changements notables. En 1980, il fit la connaissance de la designer Joke van der Heijden, qui devint sa partenaire pour le reste de sa vie et avec qui la production de meubles reçut un nouvel élan. Sur le plan de sa propre collection, Visser explora de nouvelles voies sans pour autant renier ses premières amours. En 1981, par exemple, il fit l'acquisition d'un tableau d'Anselm Kiefer (Dein aschenes Haar Sülamith) ainsi que d'une sculpture de Carl Andre (Philemon), illustrant sa capacité à embrasser des expressions artistiques diverses et complémentaires.
Tandis que Rudi Oxenaar du Kröller-Müller Museum s'efforçait d'acquérir spécifiquement la partie de la collection des Visser dédiée à l'art minimal et conceptuel, Martin, de son côté, avait développé un attachement particulier pour des artistes tels que Georg Baselitz, Walter Dahn et Jiri Georg Dokoupil. Evert van Straaten, qui succéda à Rudi Oxenaar à la direction du Kröller-Müller, écrivit à ce propos : « Jusque dans les années quatre-vingt, il [Rudi Oxenaar] s'est efforcé d'acquérir pour le Kröller-Müller la partie de la collection Visser correspondant à ses activités de collectionneur. » Van Straaten lui-même, en décrivant ses propres contacts avec les Visser, nota : « J'ai poursuivi le contact avec les Visser et je crois pouvoir conclure que sa nature et son intensité ne différaient pas beaucoup de la manière dont Oxenaar et les Visser interagissaient. » Cette observation n'est pas anodine, étant donné qu'il avait qualifié la relation Oxenaar/Visser de « tension créative » et avait joint une citation de Martin Visser parlant de « la consultation […] ou devrais-je dire la dispute ».
Le dialogue, ou les « disputes », n'a cependant jamais dégénéré en une rupture définitive. En témoignent le magistral ouvrage The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum (2000) et son Supplément, publié à peine un an plus tard. The Collection Visser comprend des textes introductifs de Paula van den Bosch, Evert van Straaten, Anny De Decker et Carel Blotkamp. Il énumère également toutes les œuvres des collections de Mia, Martin et Geertjan Visser acquises par le musée. L'ouvrage représente une exploration approfondie de l'univers de pensée et d'image singulier des Visser. Paula van den Bosch a mené de nombreux entretiens avec Martin et Joke Visser et a effectué des recherches approfondies dans les archives des Visser, également transférées au Kröller-Müller. Ce livre est décrit non seulement comme magnifique, mais aussi comme particulièrement spirituel, Van den Bosch ayant su rendre ses éclairages de manière aussi pertinente qu'incisive.
Trois ans après le décès de Martin Visser, douze ans après la publication de The Collection Visser et plus de quarante ans après "Three Blind Mice", le Bonnefantenmuseum, en collaboration avec le Kröller-Müller, présenta une exposition « monographique », dédiée à Martin Visser en tant que collectionneur, designer et commanditaire. C'est ce qu'affirmèrent Evert van Straaten, directeur du Kröller-Müller Museum, et Jan Mans, président du conseil d'administration du Bonnefantenmuseum, dans la préface du catalogue. Toute la communication autour de l'exposition insista sur cette perspective monographique. L'affiche et la couverture de la brochure de l'exposition étaient entièrement dominées par la figure de Martin Visser, tenant une partie d'une sculpture de Sol LeWitt devant un arrière-plan de barils d'huile empilés, une sculpture de Christo.
Le choix d'une perspective monographique, cependant, est loin d'être évident, comme en témoignent les publications antérieures sur la collection Visser. Dans Three Blind Mice, la collection des Visser est présentée comme un projet à trois personnes : « Collection Martin, Mia et Geertjan Visser » pouvait-on lire sur la page de titre de la section du catalogue consacrée aux Visser. La première photo, visible à travers la page de titre transparente, montrait cinq personnes autour de la table chez Mia et Martin Visser : Wim Beeren, Jean Leering, Martin, Mia et Liesbeth Crommelin (conservatrice des arts appliqués au Stedelijk Museum d'Amsterdam). Dans le catalogue de collection de 2000 déjà mentionné, l'accent est mis sur le caractère familial du projet de collection des Visser : cela ressort non seulement du titre de la publication, où seul le nom de famille est mentionné, mais aussi de la première illustration du livre : une photo où Mia, Martin et Geertjan observent une œuvre d'art - peut-on supposer - située hors cadre. Alors que le rôle de Mia dans la constitution de la collection était crucial et que Martin Visser lui-même avait souligné l'importance des contacts avec Jean Leering et Wim Beeren, le Bonnefanten fut le théâtre d'une occultation de ces figures essentielles dans le récit de la collection Visser. Le même sort fut réservé à Geertjan Visser, qui, bien qu'ayant bénéficié des informations de Martin et Mia Visser pour l'élaboration de sa collection, prit néanmoins toujours ses propres décisions quant à l'acquisition des œuvres. Certaines de ces œuvres - comme la magistrale Series of Five Paintings (1966) d'Ellsworth Kelly - étaient d'ailleurs également exposées au Bonnefanten, dans une salle en dehors du circuit principal de l'exposition. La légitimation de cette manœuvre réductrice se lit (entre autres) dans la brochure de l'exposition où Martin est désigné comme la force motrice derrière la collection Visser. Bien que cette caractérisation puisse être juste en soi, elle occulte la complexité et la nature profondément collaborative de ce projet artistique et familial.