Le concept de "cité sans voile" invite à une double exploration, révélant à la fois le réalisme saisissant d'une œuvre cinématographique majeure et la richesse historique et culturelle d'un accessoire vestimentaire dont la signification a traversé les âges. D'une part, "La Cité sans voiles" est un film emblématique qui a marqué son époque par sa représentation crue et sans fard de la vie urbaine, dévoilant les recoins d'une métropole bouillonnante. D'autre part, la notion de "sans voile" résonne avec une étude approfondie de l'histoire du voile lui-même, telle que menée par l'historienne Maria Giuseppina Muzzarelli, qui éclaire les origines, les multiples significations et les controverses associées à ce vêtement. Cette analyse croisée permet de comprendre comment la dissimulation et la révélation, le privé et le public, le statut et l'identité se sont manifestés tant dans l'art que dans les pratiques sociales au fil du temps. En plongeant dans ces deux univers, nous découvrirons les forces motrices qui ont façonné notre perception du monde visible et des réalités cachées.
"La Cité sans Voiles" - Le Noir Procédural et la Métropole Dévoilée
Le cinéma d'après-guerre a vu émerger des formes narratives audacieuses, et c'est dans ce contexte que "La Cité sans voiles" s'impose comme un jalon essentiel. Reconnu comme le prototype matriciel du « noir procédural », ce film a frayé la voie vers un courant néo-réaliste semi-documentaire, directement issu des préoccupations et des atmosphères de l’immédiat après-guerre. L’œuvre dépeint une métropole new-yorkaise drapée sous une chape nocturne, une ville qui bruisse de mille faits divers crapuleux, révélant ainsi les dessous sombres et méconnus de la vie urbaine.
Jules Dassin : Une Vision Documentaire sans Concessions
Au cœur de cette entreprise cinématographique se trouve la vision singulière de son réalisateur, Jules Dassin. Ce qui fascinait Dassin, comme il l'a lui-même exprimé, était d’approcher le plus possible de la vérité sans concessions, une quête qu'il estimait avoir trouvée et pleinement exploitée dans le style documentaire. La carrière de Jules Dassin fut ainsi très directement influencée par cette vision semi-documentaire novatrice et le néo-réalisme rugueux qui caractérisent ses films noirs. Sa sensibilité particulière de juif immigré new-yorkais imprimait une clairvoyance lucide dans sa perception identificatrice de la métropole, capturant l'effervescence de la ville à l’aube de son efflorescence d'après-guerre. En s’immergeant profondément dans la nuit new-yorkaise, le réalisateur, qui signerait plus tard des œuvres comme "Du rififi chez les hommes", faisait surgir une ville aux fulgurances insoupçonnées, enserrée dans une architecture particulièrement agressive et une texture dissolue, offrant un portrait urbain d'une intensité rarement égalée.
L'Inspiration Photojournalistique : L'Œil de Weegee
L'origine même du déclic qui a donné naissance à ce film d’investigation policière est profondément photographique. Le travail de photojournaliste d’Arthur Fellig, universellement connu sous son pseudonyme «Weegee», a exercé une influence déterminante. Weegee, à travers ses clichés, réalisait une véritable autopsie visuelle des crimes de rue new-yorkais, capturant chaque scène avec une sécheresse et une objectivité qui rappelaient celle d’un rapport de police. Cette approche directe et sans fard de la réalité urbaine s'est développée sur une longue période. Tout au long des années de la Dépression, marquées par la précarité et l'effondrement social, et jusque dans le désenchantement qui caractérisait l’immédiat après-guerre, Weegee mitraillait à tout va l’asphalte new-yorkais, saisissant des moments de vie et de mort avec une urgence palpable.
Avec l’expertise d’un véritable reporteur photographe, sorte de « contrebandier d’images funestes », il se tenait constamment à l’affût, prompt à ramener des clichés spectaculaires qui documentaient la face cachée de la ville. Ce faisant, il n’omettait jamais de prendre ce qu'il appelait le champ-contrechamp du fait divers, une technique astucieuse qui permettait de montrer non seulement l'événement tragique lui-même, mais aussi les réactions des badauds et des curieux, titillant ainsi leur curiosité malsaine et leur fascination pour le macabre. Sa méthode de travail était aussi unique que sa vision. Patrouillant inlassablement dans sa voiture, un véhicule qui lui servait tantôt de maison de fortune, tantôt de planque discrète, et parfois même de bureau improvisé, Weegee traquait le crime avec une détermination sans faille. Il avait l'habitude d'«emboîter les roues » de sa voiture, c'est-à-dire de suivre de près le sillage des rondes de police routinières, afin de se trouver devant le « corpus delicti » - la preuve matérielle du crime - avant tout le monde, garantissant ainsi l'exclusivité et l'authenticité de ses images. C'est de cette matière factuelle, brute et sans concession, que le film de Jules Dassin a puisé son inspiration pour bâtir un récit organique.
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L'Immersion Urbaine et le Récit Organique du Film
Le film de Jules Dassin s’inspire directement de cette matière factuelle, si richement documentée par les photos de Weegee, pour bâtir un récit organique et captivant. Il met en scène le travail de terrain ténu et harassant d’une brigade des homicides new-yorkaise. L'intrigue se tisse autour d'un événement tragique : à New York, une jeune modèle est assassinée par deux hommes, dont l'un est à son tour tué par son complice, plongeant la ville dans une enquête complexe. Le génie du cinéaste, alors blacklisté pour ses convictions communistes, résidait dans sa capacité à immerger l’intrigue policière dans le décor urbain réel de la ville-monde. Cette immersion avait pour but de capter l’affairement voyeuriste de la cohue des curieux et cette fascination morbide qu’elle dénotait et exerçait sur la scène du crime, rendant l'environnement urbain un personnage à part entière.
Les enquêteurs du bureau des homicides, emmenés par l’inénarrable vétéran Muldon, magistralement interprété par Barry Fitzgerald (qui retrouvera un rôle similaire dans "Midi, gare centrale" de Rudolph Maté en 1950), et son jeune adjoint novice Haloran, incarné par Don Taylor, s’évertuent avec acharnement à faire la lumière sur ces deux crimes presque concomitants. Leur justification, bien que peu plausible à première vue, servait avant tout à donner le change. Le film recoupe patiemment deux faits divers qu’à priori aucun faisceau de preuve ne reliait entre eux, démontrant la minutie du travail policier.
Le sensationnalisme du meurtre d'une modèle, maquillé en suicide par noyade dans sa baignoire, s’étale rapidement sur toutes les manchettes des journaux, servant de prétexte à une battue intensive des quartiers de la ville. En parallèle, un voleur de bijoux éméché est assassiné au même moment, ajoutant une couche de complexité à l'enquête. Les faits divers s’étalaient au grand jour à la une des journaux, nourris par un faisceau d’indices concordants. C'est grâce à ces éléments que les policiers parviennent à remonter la filière d'un gang de voleurs de bijoux, révélant la persévérance de l'équipe d'enquête. De guerre lasse, le pouvoir de la ténacité l’emporte, permettant de démanteler les agissements du « Milieu », illustrant la victoire de la justice sur la criminalité organisée.
New York, Personnage à Part Entière : Esthétique et Réalisme
Dans "La Cité sans voiles", le paysage urbain de New York se mue en une entité héroïque, un décor qui n'est pas seulement un fond mais une partie intégrante de l'histoire et du destin des personnages. Le réalisme du film est accentué par la narration rocailleuse et râpeuse de la voix off récitante, endossée par le chroniqueur-producteur Mark Hellinger. Cette voix off, omnisciente et agissante, vient démentir la réalité des extérieurs tout en apostrophant complaisamment les anonymes new-yorkais parmi les huit millions d’âmes que comptait la cité en 1948, ainsi que les acteurs qui, étrangement, faisaient figure de seconds rôles, renforçant l'idée d'une ville où chacun est un figurant de sa propre histoire. Hellinger intervenait parfois comme si elle était la « conscience intérieure » des personnages, ruminant leurs pensées et impulsant ce qu’ils devaient faire.
Le film fut entièrement tourné en décors réels, tant intérieurs qu'extérieurs, une prouesse technique et artistique pour l'époque. On y découvre des rues populeuses égayées par des jeux d’enfants, des échoppes animées, des appartements meublés offrant un aperçu de la vie quotidienne, et des commissariats de quartier, principalement localisés dans le Lower East Side de Manhattan. C'est par l’œil acerbe de la caméra cachée du directeur de la photographie William Daniels que le film restitue la fébrilité, le tohu-bohu et l’agitation effervescente de la métropole new-yorkaise de l’époque. Dassin s’est véritablement immergé dans la foule new-yorkaise bruyante et tumultueuse d’anonymes vaquant à leurs occupations, capturant la vitalité et l'anonymat caractéristiques de la vie citadine. Les inspecteurs vertueux de la brigade des homicides faisaient corps avec ces anonymes, engagés dans un porte à porte éreintant, montrant la difficulté et la banalité du travail policier.
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La toile de fond réaliste est plantée avec une précision impressionnante. Les rues surpeuplées du Lower East Side dégorgent leurs flots compacts et ininterrompus de banlieusards se rendant au travail, serrés comme des sardines dans les transports selon un trajet journalier immuable. Les gratte-ciels de Manhattan s’élancent majestueusement et de façon parfois inquiétante dans le ciel new-yorkais, symbolisant l'ambition et la grandeur, mais aussi l'écrasante immensité de la ville. Le métro aérien squelettique se déroule comme une longue chenille insinuante dans laquelle le malfrat peut aisément se fondre dans un anonymat commode, illustrant les échappatoires qu'offre la ville. Enfin, la charpente caractéristique du pont de Williamsburg sert de point d’orgue à une traque fébrile, un symbole architectural devenant le théâtre d'une conclusion dramatique.
Le casting du film contribue également à cette immersion dans la réalité urbaine. Au-delà des rôles principaux tenus par Barry Fitzgerald (lieutenant Dan Muldoon) et Don Taylor (Jimmy Halloran), une multitude de comédiens, souvent peu connus, peuplent l'écran, incarnant la diversité et l'anonymat de New York. Parmi eux, on retrouve Howard Duff (Frank Niles), Dorothy Hart (Ruth Morrison), Frank Conroy (capitaine Donahue), Ted De Corsia (Willie Garzah), House Jameson (docteur Stoneman/Henderson), Anne Sargent (Madame Halloran), Adelaide Klein (Madame Paula Batory), Grover Burgess (Monsieur Batory), Tom Pedi (le détective Perelli), Enid Markey (Madame Hylton), Nicholas Joy (McCormick), Jean Adair (la vieille dame), Walter Burke (Pete Backalis), David Opatoshu (Ben Miller), John McQuade (Constentino), ainsi que de nombreux autres acteurs et actrices qui donnent corps à la foule et aux personnages secondaires : Hester Sondergaard, Sarah Cunningham, Marion Leeds, Paul Ford, Ralph Bunker, Curt Conway, Kermit Kegley, George Lynn, Arthur O'Connell, Virginia Mullen, Beverly Bayne, Celia Adler, Grace Coppin, Robert Harris, James Gregory, Edwin Jerome, Joyce Allen, Amelia Romano, Anthony Rivers, Bernard Hoffman, Joseph Karney, Elliott Sullivan, Charles P. Thompson, G. Pat Collins, John Marley, Russ Conway, Joe Kerr, William Cottrell, Mervin Williams, John Randolph, Alexander Campbell, David Kermen, Cavada Humphrey, Blanche Obronska, Stevie Harris, Al Kelly, Johnny Dale, Judson Laire, Raymond Greenleaf, Ralph Simone, Pearl Gaines, Harris Brown, Carl Milletaire, Kathleen Freeman, Lee Shumway, Victor Zimmerman, George Sherwood, Perc Launders, Henri D. Foster, William E. Green, et Richard W. La cité sans voiles déroule un récit périphérique, mettant en scène une mosaïque de personnages secondaires qui enrichissent le tableau d'une New York vibrante et multifacette.
Le Voile : Une Histoire de Statuts, d'Identités et de Controverses
En complément de cette exploration de la "cité sans voiles" cinématographique, il est essentiel de se pencher sur la signification historique et sociale du "voile" lui-même. L'ouvrage "A capo coperto" (titre original), dont la version française est "Histoire du voile des origines au foulard islamique", offre une perspective unique sur cette thématique complexe.
L'Œuvre de Maria Giuseppina Muzzarelli : Contexte et Approche Historique
L'auteure de cette étude approfondie est Maria Giuseppina Muzzarelli, une historienne italienne de renom, enseignante à l’université de Bologne. Spécialisée dans l’histoire médiévale, Muzzarelli a consacré une thèse aux Monts-de-Piété en Emilie-Romagne durant cette période. Titulaire également d'un diplôme en philosophie et membre de la Société internationale des études franciscaines, elle a présenté ses recherches dans de nombreuses universités à travers le monde, témoignant de l'ampleur et de la reconnaissance de son travail.
L'un de ses thèmes de prédilection est l’histoire du vêtement, à laquelle elle a dédié plusieurs publications significatives. Parmi celles-ci, on compte "Breva storia della moda in Italia" en 2014, et elle a également coordonné l’ouvrage collectif "Il velo in area Mediterranea fra storia e simbolo" la même année. "Histoire du voile des origines au foulard islamique", publié chez Bayard, représente sa première étude traduite en français, rendant ainsi son travail accessible à un public francophone plus large. Une revue en ligne, clio.revues.org, propose par ailleurs un de ses articles en français intitulé « Statuts et identités. Question d’actualité devenue hautement sensible en Europe depuis quelques années », illustrant la pertinence contemporaine de ses recherches.
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Dans son ouvrage, Maria Giuseppina Muzzarelli revient sur l’histoire du voile en Occident en général et en Italie en particulier. En introduction, l’historienne médiéviste part d’un double constat fondamental. D’une part, elle observe que, « quel que soit les époques les régions ou les cultures, les femmes ont constamment porté sur la tête […] un voile » (Introduction, p. 7). D’autre part, le voile est devenu un objet de polémiques en Occident depuis son retour en force dans la communauté musulmane, soulignant sa charge symbolique et politique actuelle. Il est important de noter que l'étude de Muzzarelli ne traite pas de la filiation entre le voile européen et musulman, contrairement à ce que le titre pourrait laisser supposer. Son objectif principal est de comprendre qui se couvre la tête, et pas uniquement avec un voile, pourquoi cette pratique est adoptée, et pour quels résultats sociaux et culturels elle est mise en œuvre (Op. cit., p.).
Des Origines Antiques au Christianisme : Symbole de Distinction et de Soumission
Dans un premier chapitre, Maria Giuseppina Muzzarelli explore le voile en tant qu’héritage de l’Antiquité païenne, un élément vestimentaire qui fut ensuite récupéré et réinterprété par le christianisme. À cette époque ancienne, le voile était porté essentiellement pour distinguer les femmes mariées des célibataires et des prostituées, servant ainsi de marqueur social clair. En Grèce antique, la femme le portait également pour des raisons de pudeur et de modestie, des vertus hautement valorisées dans la société. À Rome, le voile était associé religieusement aux Vestales, des prêtresses dont le statut sacré était visuellement affirmé par leur couvre-chef spécifique. Il est fort probable que Paul de Tarse ait eu en tête cet exemple des Vestales lorsqu’il rédigea sa Première lettre aux Corinthiens, dont les prescriptions vestimentaires servirent de base aux réflexions chrétiennes ultérieures concernant le port du voile par les femmes.
Progressivement, le voile, et plus généralement le couvre-chef, devint l’instrument de ce contrôle social et moral. Il représentait la traduction vestimentaire de la soumission naturelle et obligée de la femme à l’homme et, par extension, à Dieu. Cet accessoire ne se limitait donc pas à une simple parure, mais incarnait des normes profondes de hiérarchie et de dévotion.
Le Voile au Moyen Âge : Entre Doctrine, Mode et Contrôle Social
Au cours du Moyen Âge, la figure de la femme fut tiraillée entre deux représentations antagonistes : Eve, associée au péché originel et à la tentation, et Marie, symbole de pureté et de dévotion. Le voile, dans ce contexte, jouait un rôle central dans l'affirmation de ces identités. Cependant, une troisième voie finit par s’ouvrir avec l’arrivée et le développement de la mode (chapitre 2). Les femmes commencèrent à s’approprier et à réinterpréter l’obligation de se couvrir la tête. Elles le firent par la multiplication des ornements - rubans chatoyants, guirlandes florales, plumes délicates - et par la création de plis sophistiqués, transformant ainsi une contrainte en une expression de style. Cette appropriation audacieuse s’attira cependant la critique acerbe des représentants de la foi.
Le franciscain Jean de Capistran (1386-1456), figure influente de l'époque, consacra par exemple tout un traité à la question du voile. Son objectif était de réaffirmer les trois motifs indissociables pour lesquels la femme devait impérativement se voiler : rappeler le péché originel, montrer sa soumission et ne pas provoquer le péché de luxure chez les hommes. Plus encore, il détaillait désormais comment elle devait le faire en fonction de sa situation sociale et matrimoniale.
Le « couvre-chef du Diable » (chapitre 3) devint dès lors l’un des centres de préoccupation majeurs des lois somptuaires adoptées par les villes italiennes au cours du bas Moyen Âge. Ces lois, destinées à réguler le luxe et à maintenir l'ordre social, établirent une réglementation très précise concernant le port du voile et des couvre-chefs. Toute infraction à ces codes vestimentaires était sévèrement sanctionnée. Par exemple, à Florence en 1330, les guirlandes peintes étaient expressément interdites. À Bologne, à la fin du XVIe siècle, la quantité d’or présente sur le voile ne devait pas excéder la somme de 3 écus, illustrant la minutie de ces régulations visant à contrôler l'apparence féminine et à prévenir les excès.
Représentations Iconographiques et Enjeux Sociaux
Parallèlement aux textes législatifs et aux traités religieux, la peinture et divers documents iconographiques de l’époque, étudiés dans les chapitres 4 et 6 de l'ouvrage de Muzzarelli, permettent d’aborder visuellement les aspects concrets des couvre-chefs. Ces représentations offrent un aperçu précieux de l'esthétique et des usages du voile. Les portraits des femmes de la haute société, tout comme ceux de la Vierge Marie, sont particulièrement éclairants. Bien que ces derniers obéissent aux codes de simplicité qui devaient dominer sa représentation, ils donnent une idée tangible de l’aspect matériel du voile. Selon les peintres, comme le Titien par exemple, la Vierge pouvait ainsi porter soit un voile léger, quasi transparent, suggérant la délicatesse, soit à l’inverse, un drap lourd et épais, évoquant la dignité et la gravité.
Le voile n'était pas seulement un indicateur de statut ou un objet de mode ; il était aussi au cœur d'incidents et de polémiques, et ce, bien avant l'époque contemporaine (chapitre 5). Au Moyen Âge, arracher le voile d’une femme n’était pas un geste anodin, il avait une signification sociale et symbolique extrêmement lourde. Un tel acte revenait à accuser publiquement une femme de prostitution et à remettre fondamentalement en cause son honorabilité. En conséquence, un tel geste était autorisé dans certaines circonstances pour dénoncer une inconduite présumée, mais il était également sanctionné sévèrement selon le contexte, soulignant la complexité des normes sociales et des codes d'honneur attachés au voile.
Dimensions Économiques et Évolutions du Voile
Au-delà de ses implications religieuses, sociales et symboliques, Maria Giuseppina Muzzarelli s’intéresse également aux aspects économiques du voile. Faisant partie intégrante de la garde-robe féminine, de la plus modeste à la plus fortunée, et constituant un accessoire de mode essentiel, le voile et les couvre-chefs faisaient par conséquent l’objet d’un commerce important à l’échelle européenne. Cette activité économique mettait en lumière le rôle crucial des femmes. Elles occupaient une place prépondérante en tant que productrices de soie, mais aussi comme modistes, à l'instar de Mona Caterina, fabricantes ou commerçantes. Parfois, leur expertise et leur savoir-faire étaient reconnus par leurs pairs masculins, attestant de leur contribution significative à l'économie de la mode et du textile.
Maria Giuseppina Muzzarelli revient ensuite sur trois voiles particuliers qui ont perduré à travers les siècles et dont la signification est profondément enracinée dans des étapes clés de la vie féminine : le voile de la mariée (chapitre 7), celui de la veuve (chapitre 8) et celui de la religieuse (chapitre 9). Pour cette dernière catégorie, elle rappelle avec force combien le voile est synonyme de l’identité même de la moniale et de son ordre religieux. Il n'est pas qu'un simple ornement, mais une marque visible d'un engagement spirituel et d'une appartenance à une communauté, sur lequel la mode a parfois, étonnamment, pu exercer une certaine influence.