L'art, dans sa diversité, offre une multitude de façons de percevoir et de représenter le monde qui nous entoure. Parmi les nombreuses techniques et styles, certains artistes ont marqué l'histoire en explorant les effets de la lumière, de la couleur et du mouvement d'une manière unique. Cet article se propose d'examiner le voile du temps en peinture, en s'inspirant notamment de l'œuvre de Joseph Mallord William Turner et d'autres artistes tels que Pierre Soulages et Nicolas de Staël.
Joseph Mallord William Turner : le peintre de la lumière
Quand on regarde un tableau de Turner, on a souvent l’impression d’entrer dans la lumière. Le ciel y est immense et tout semble flotter. Joseph Mallord William Turner, peintre anglais du mouvement romantique (1775-1851), est surnommé « le peintre de la lumière ». Il a marqué l’histoire de l’art en s’éloignant du réalisme pour se consacrer aux effets de couleur, de lumière et de mouvement. Il a inspiré de nombreux impressionnistes, comme Monet, qui voyaient en lui un véritable précurseur.
La méthode de Turner
Pour peindre comme Turner, cherchez un paysage avec un ciel imposant et une ambiance particulière comme un lever de soleil sur la mer, un orage en montagne, une brume sur un port. Avant de sortir vos pinceaux, prenez quelques minutes pour observer. Que ressentez-vous ? Une tension ? Une douceur ? Du mystère ? Turner utilisait des pigments aujourd’hui interdits, comme le blanc de plomb ou l’orpiment (à base d’arsenic). Bon à savoir : Turner utilisait aussi l’aquarelle, surtout en extérieur. Vous avez votre matériel de prêt, il vous manque encore la méthode à adopter ? Le ciel est le cœur de l’ambiance de Turner. Il commençait souvent directement à peindre sur la toile, sans esquisse. Travaillez en « mouillé sur mouillé » pour créer un effet brumeux. Pour cela, utilisez très peu de peinture et étirez-là avec un chiffon ou même avec les doigts. Le secret de Turner pour une atmosphère mystérieuse : des couches très fines, presque transparentes, à superposer. Turner utilisait peu de couleurs différentes, mais il savait jouer des contrastes. Les reflets étaient une de ses grandes forces : ce que le ciel suggère, l’eau le reprend. Ajoutez les détails (comme les nuages ou les zones très claires) en dernier, avec une peinture plus texturée. À l’époque de Turner, la photographie n’existait pas. Il fallait faire vite si on voulait capturer l’instant, un ciel fugace ou une lumière particulière. Gardez bien ça en tête pour peindre à la manière de Turner : vous devez multiplier les touches rapides, mais toujours avec peu de matière. Tout ne sera pas parfait, ça ne fait rien et c’est même cette imprécision qui donnera tout son style au tableau. Pour peindre un ciel et la lumière à la manière de Turner, osez une palette plus vive, des gestes plus libres, des fonds plus flous. Jouez avec les reflets, les superpositions, les contrastes. Et surtout, testez et multipliez vos essais en vous amusant !
La vitesse et l'expression de la matière chez Turner
Par-delà le sujet ou le motif à peindre, la vitesse est un problème auquel tout peintre est confronté. Il est possible de distinguer deux manières différentes d’appréhender la vitesse. D’un côté, le peintre qui pense et adopte sa propre vitesse d’exécution pour produire et achever à son rythme. En ce sens, il existe des peintres lents comme Titien ou Braque, d’autres rapides comme Picasso. De l’autre côté, il se trouve des peintres qui pensent que le problème de la vitesse se joue d’abord dans le geste pictural lui-même : peindre lentement dans l’assurance d’une virtuosité ou bien peindre vite dans un geste rapide et nerveux sans toutefois renoncer à une maîtrise technique. Joseph Mallord William Turner (1775-1831) appartient à la dernière catégorie de ces peintres : afin de peindre vite, il invente sa propre technique picturale qu’il pratique lorsqu’il peint à l’huile et l’adapte pour la pratique de l’aquarelle. Aucun peintre, cependant, n’invente une technique par hasard, tout procédé pictural étant lui-même la réponse à un questionnement qui peut dépasser le domaine de l’esthétique et le champ de la peinture.
Turner n’était pas un peintre pleinariste, il préférait travailler ses tableaux dans son atelier. Au plus fort de sa renommée, alors qu’un peintre aguerri lui demandait conseil pour un paysage à coucher sur une toile, Turner lui répliqua : « Comment, vous ne savez pas, à votre âge, qu’il faut peindre ses impressions ? » Lorsque Turner peint une tempête ou un incendie, son intention est de transmettre à son regardeur des impressions qu’il a lui-même ressenties, impressions d’autant plus intenses lorsque les éléments de la nature s’animent d’un mouvement fusionnel. L’exemple le plus probant, montrant la volonté de l’artiste de vivre des situations émotionnelles propices à ses créations, est l’expérience dont il fut l’acteur et la victime, un événement qui procéda à la réalisation d’un tableau dont le titre complet est : Tempête de neige : bateau à vapeur au large de l’entrée d’un port faisant des signaux dans un haut-fond et naviguant à la sonde. L’auteur était dans cette tempête la nuit où l’Ariel quitta Harwich. Turner narra au révérend William Kingsley la situation qui est à l’origine de son tableau, une expérience extrême dont il était fier. Je persuadai les marins de m’attacher au mât pour l’observer ; je restai ligoté pendant quatre heures, je ne croyais plus en sortir vivant et je me suis senti tenu d’en témoigner si jamais j’en réchappais.
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Cette expérience de l’extrême témoigne également de la méthode de travail de Turner : rechercher, dans un premier temps, l’expérience immédiate d’une nature animée par ses déferlements - le cas échéant exécuter un dessin préparatoire ou une aquarelle --, créer dans un second temps, le tableau dans l’atelier exprimant les impressions retirées de cette expérience. À regarder le dynamisme généré par les tableaux de Turner, l’intention du peintre est d’exprimer avec la matière picturale une expérience sensorielle intense au cours de laquelle le corps de l’artiste s’est senti comme partie prenante de la matière qui sous-tend la nature. Cette intention explique l’extrême dépouillement des paysages de Turner leur donnant une dimension abstraite qui entre en contraste avec la précision des titres que l’artiste donne à ses toiles. Ces indications si précises sont comme une invitation voire une exhortation pour le regardeur à dépasser son étonnement immédiat généré par la contemplation de ce tableau. En effet, dans cette Tempête de neige, aucune forme ne domine, le dynamisme des forces naturelles qui s’organise dans cette image autour de la masse noire centrale évoquant un bateau à vapeur lancé à pleine vitesse, est susceptible de décourager un regard non averti. Turner exige de son regardeur de sortir de ses habitudes perceptives, il perturbe et dérange l’œil docile d’un spectateur habitué à la contemplation d’un paysage classique, a fortiori au dix-huitième siècle, en lui donnant à percevoir une fusion dynamique des éléments naturels. Cette fusion confère au tableau son homogénéité obtenue, en même temps, par le mouvement circulaire qui structure la composition et par une même gamme de couleurs utilisées par Turner. C’est bien l’interpénétration des couleurs entre elles qui organise la représentation : aucune ligne lisible ne vient distinguer l’océan du ciel ; au contraire, une tache à dominante brune, aux contours indéfinis, située au centre de la partie gauche du tableau, obscurcit une possible distinction entre les éléments, cette même tache réapparaissant, dans les mêmes tons, décrivant cette fois-ci un mouvement vertical dans le centre supérieur de l’image. De quoi cette tache est-elle l’expression ? De l’orage, de la fumée éjectée par la cheminée du bateau ? Certainement, de la fusion de ces deux éléments.
Dans cette Tempête de neige, le peintre se livre à un travail spéculatif afin de dévoiler une nature imaginée, chaotique, dépouillée de tous ses accidents, de tous ses détails réalistes qui détourneraient le regardeur d’une saisie spirituelle de la nature en son essence, c’est-à-dire une matière informelle et lumineuse en constant mouvement. Ce serait un leurre de penser que cette tempête n’est que le simple témoignage de l’expérience originelle de Turner. Si tel était le cas, ce tableau aurait dû être d’une fidélité au plus près du récit du peintre -- la vue d’un corps attaché à un mât -- ; or il ne l’est pas puisqu’il synthétise tous les instants de l’événement, adoptant un point de vue impersonnel, englobant et imaginé. Turner déforme sciemment son expérience, il la dépouille afin de mettre en scène la structure dynamique de la nature telle qu’il l’a éprouvée.
Dans les toiles que Turner s’est bien gardé d’exposer à un grand public que le peintre jugeait incapable de dépasser le jugement de goût, la modification qu’il impose à la nature sensible répond toujours à une même fin : exposer les mouvements sous-jacents et interactifs de la matière. L’originalité de cette peinture, proposant une substance dynamique qui n’avait jamais été jusqu’alors dévoilée, n’échappa pas à ses contemporains qui durent inventer un nouveau vocabulaire pour tenter de la cerner. Nous faisons ici particulièrement allusion à Turner, le plus talentueux des paysagistes vivants, dont les tableaux ressemblent trop à des abstractions de perspective aérienne et ne représentent pas tant les objets de la nature que le médium à travers lequel ils sont vus. Ils marquent le triomphe du savoir de l’artiste et du pouvoir du pinceau sur l’aridité du sujet. Ce sont des peintures d’éléments de l’air, de la terre et de l’eau. L’artiste se complaît à remonter au chaos originel, au moment où les eaux furent séparées des terres et de la lumière des ténèbres, où aucun être vivant, aucun arbre portant de fruits n’occupait la surface de la terre. Tout est sans forme, vide.
Par-delà les reproches de Hazlitt, son courroux envers Turner dévoile, comme le remarque Gowing, « un éclair de vérité » puisque ce critique perçoit une abstraction dans cette peinture. Si nous entendons par ce terme son sens premier, force est de constater la véracité de ce jugement. Si l’abstraction désigne l’acte d’extraire, d’isoler par la pensée tel ou tel aspect ou qualité d’une chose, la peinture de Turner effectue ce geste d’abstraction. L’air, la terre, l’eau et le feu ne sont pas considérés par Turner comme des accidents de la nature mais comme ses constituants essentiels animés d’un constant mouvement. Dès lors, comme l’exigeait Turner au sujet de son tableau Tempête de neige, il ne s’agit pas d’aimer sa toile mais de la comprendre puisque cette peinture ne cherche ni à plaire ni à être belle mais à dévoiler un fondement métaphysique qui dépasse le problème de la mimésis. Il y a bien, dans cette peinture d’extraction, la volonté de montrer la nature en son état originel, telle qu’elle est en sa réalité et non pas en son apparence. Par suite, comme le souligne Gowing, « la transformation [de la nature] ainsi accomplie - et c’est l’intuition la plus étrange et la plus convaincante de Hazlitt - évoque le retour à un flux originel qui nie l’identité distincte des choses.
La préservation du flux originel de la matière est obtenue grâce à la technique picturale si singulière de Turner et nous la retrouvons dans la majorité des toiles privées de l’artiste. Tel est le cas d’Un Intérieur à Petworth, un tableau réalisé dans le château de Lord Egremont, un riche mécène de Turner qui avait transformé une immense pièce de sa résidence en atelier afin que son protégé puisse peindre selon ses désirs et à son rythme. Le tableau a été peint durant l’été 1837, en toute sérénité, dans une atmosphère de chaleur et de quiétude, comme l’atteste le témoignage de Lord Egremont. Si l’intérieur d’une grande pièce est bien le sujet de cette toile, la manière dont Turner le représente propose, en revanche, un nouveau langage jusqu’alors inconnu de ses contemporains. En effet, le peintre transforme cette pièce calme et paisible où aucune figure humaine n’apparaît, en un espace traversé par un tourbillon de lumière et de couleur, comme si le salon avait été subitement animé par un mouvement d’ensemble dont l’origine est immanente à l’espace de la pièce. L’examen radiographique du tableau a révélé que Turner a commencé l’exécution de sa toile en passant au préalable une épaisse couche de vermillon sur toute sa surface puis a peint dessus sans lui laisser le temps de sécher complètement. Cette précision technique montre que l’artiste travaille à partir d’une matière picturale malléable et mouvante d’où vont sourdre, d’une manière plus ou moins formelle, les éléments qui vont composer et organiser la représentation. Par cette technique, le mouvement originel de la matière picturale est conservé lors de l’exécution du tableau, de sorte que c’est le mouvement de la matière qui devient le sujet de la toile engendrant dans son élan les différents objets de la pièce. Autrement dit, Turner appréhende la matière picturale comme partie prenante de la matière, peindre n’est pas un geste d’imitation mais d’extension de la matière en mouvement, laquelle est aussi de la lumière. Autrement dit, afin de créer une image de la matière avant qu’elle ne soit perçue, Turner travaille les deux qualités qui permettent de l’appréhender : mouvement et lumière.
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En effet, si la pièce est animée d’un mouvement tourbillonnaire dont les effets sont sensibles jusqu’aux quatre coins du tableau, ce mouvement englobant et centrifuge est concomitant aux rayons lumineux qui irradient l’ensemble du salon. Si la grande fenêtre centrale est bien la source d’une large lumière blanchâtre (mélange de blanc de zinc et de jaune de Naples) qui se diffuse dans l’espace, celle-ci n’est pas le seul centre lumineux de la composition. Turner multiplie au contraire les points qui simultanément sont des récepteurs et des émetteurs de lumière. Ainsi un rayon lumineux, tracé par une traînée blanche de peinture, prolonge la principale source de lumière en se diffractant dans la partie inférieure gauche du tableau sur un cercle de lumière au cœur opaque (une tache à base de gris). Mais ce cercle qui reçoit cette lumière blanche émet également des rayons lumineux centrifuges qui illuminent l’espace, atteignant, en retour, la traînée blanche initiale. C’est sans doute à cause de cette attention minutieuse à la lumière et au mouvement de la matière que Bergson porte un intérêt à la peinture de Turner ; à lui seul, le tableau de Petworth montre « qu’une extension des facultés de percevoir est possible. » Que montre en effet cette toile si ce n’est l’image de la matière avant toute perception consciente et pratique c’est-à-dire l’état de cette matière avant même qu’elle ne soit perçue à des fins utiles ? L’extension perceptive dont parle Bergson est une perception inconsciente mais réelle de la lumière et du mouvement matériels qui sous-tendent le tableau de Turner. Par la mise en évidence du jeu incessant des éléments qui structurent la nature, le peintre montre que n’importe quel lieu de l’univers est traversé sans résistance et sans déperdition par la vitesse de la matière si celle-ci n’est pas contrecarrée par une chose ou une conscience. Un Intérieur à Petworth est conçu comme le dévoilement d’une image-lumière qui se propage constamment tant qu’elle n’est pas arrêtée et révélée par une plaque noire qu’elle soit conscience humaine ou objet. Le jeu de réfraction et de diffraction des rayons lumineux apparaît comme la volonté de traduire picturalement une image objective de la réalité qui n’est qu’un espace dans lequel passent en tous sens les ondes lumineuses qui se propagent dans l’immensité de l’univers.
Par ce jeu des entrelacs des rayons lumineux, Turner trouve l’opportunité d’exposer picturalement ses propres recherches expérimentales sur les phénomènes de réflexion de la lumière. Ses conférences données à l’Académie royale montrent une quasi-obsession pour les questions d’optique. Encouragé par ses propres recherches, Turner avait pris clairement position dans le débat qui partageait la communauté scientifique sur la question de la nature de la lumière. Contre les newtoniens qui défendaient la théorie de la lumière comme substance corpusculaire -- chaque corpuscule ayant une masse soumise à la loi de la gravitation des corps -- ; Turner, reprenant les hypothèses de Robert Hooke et de Thomas Young, défend la théorie ondulatoire de la lumière, refusant de réduire celle-ci à des corps infiniment petits. Au contraire, l’essence de la matière, pour Turner, est d’être en perpétuel mouvement, lequel est le principe même de la lumière. Dans un Intérieur à Petworth, Turner met en pratique la théorie ondulatoire de la lumière qui « équivalait en fait à une véritable conception du monde […] [mais, ajoute Gowing], l’idée de l’interpénétration infinie du rayonnement naturel était aussi, nécessairement, une idée picturale ». Ainsi, même dans des scènes d’intérieur, Turner ne peint que la vitesse, non pas celle d’un corps en mouvement mais celle de la matière lumineuse.
Turner n’est pas qu’un simple peintre d’intérieur, au contraire, ses sujets de prédilection sont des scènes où la nature exhibe ses déferlements tels des orages, des mers déchaînées, des tempêtes de neige, etc. Toutes les occasions au cours desquelles la nature se déchaîne sont propices pour peindre la lumière de la matière en mouvement.
Pierre Soulages : l'Outrenoir et la lumière réfléchie
Les peintures de Pierre Soulages ne représentent rien. Soulages ne dépeint pas » mais « quil peint ». Les peintures de Pierre Soulages ne représentent rien. Soulages ne dépeint pas » mais « quil peint ». Soulages s’impose sur un mode frontal. La peinture n’a rien de lyrique. La peinture n’a rien de lyrique. La peinture n’a rien de lyrique. La peinture n’a rien de lyrique. Il s’intéresse aux liens qu’entretient l’abstraction avec le réel et s’oppose aussi à l’idée d'un art abstrait. Pour Soulages, la peinture figurative est abstraite et inversement.
La technique de Soulages
Soulages décline tous les usages possibles de la couleur noire, de sa texture et de son action de la lumière. Il recouvre ses toiles d’une épaisse couche de peinture noire. Il utilise ses noirs au bleu outremer et de plomb. La lumière se réfléchit sur le blanc de la toile et rejaillit à travers elle.
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Soulages en vient progressivement à peindre directement avec la lumière, en utilisant les reliefs prononcés de l’huile et plus tard de l’acrylique. Ses gestes répétés dans un ordre précis laissent des gris que génère la lumière et qui scandent la composition.
Pour Soulages, la matière est un élément essentiel de la création. Il ne cherche pas à imposer sa volonté à la matière, mais à travailler avec elle, en tenant compte de ses propriétés plastiques. Il considère qu’il ne faut pas avoir son tableau dans la tête avant de le réaliser, mais qu’il faut peindre à partir de ce que l’on a sous la main.
L'importance du noir et de la lumière
Soulages décline tous les usages possibles de la couleur noire. En recouvrant ses toiles d’une épaisse couche de peinture noire, il joue avec les contrastes de noir sur fond de lumière. La lumière se réfléchit sur le blanc de la toile et rejaillit à travers elle, densifiant les espaces environnants.
Nicolas de Staël : Entre abstraction et figuration
Nicolas de Staël est un peintre de la scène française actuelle. Son œuvre se situe entre l’art abstrait et l’art figuratif, suscitant controverses et passion. Il expose en 1957 un plein bac de pigment, le bleu IKB. Il est convaincu de l’impossibilité d’une abstraction radicale. Sa peinture se dilue et se fait opalescence à la fin de sa vie, comme un passage du matériel à l’immatériel.
La matière et la couleur chez de Staël
Pour Nicolas de Staël, la couleur est le sujet même de la peinture. Il superpose des couches épaisses et striées de pâte. Ses toiles se colorent de bleu, de vert, d’ocre, avec un dynamisme joyeux et une recherche de la transparence. À chaque étape, les outils du peintre varient.
De Staël pratique des allers-retours entre abstraction et figuration. Il travaille la matière, la couleur et la lumière pour créer des œuvres uniques. Il superpose une teinte transparente sur une teinte existante absolument sèche, créant un voile coloré, un filtre teinté sans pour autant modifier ni recouvrir complètement la couleur servant de base.
Le paysage comme révélation
Pour de Staël, un paysage n’est pas une découpe objective de la réalité, mais une vision ressentie et interprétée par le peintre. Il cherche à retrouver l’angle de vision réel du peintre. Ses paysages sont souvent marqués par la lumière et les couleurs vives.
L'art comme révélateur
« À quoi vise l'art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l'esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience? » Cette question posée par Henri Bergson invite à interroger l'essence de l'art et à affronter la question au niveau qui est celui du grand art. L'art fait voir ce qu'ordinairement on ne sait pas voir. Il découvre à nos regards ce qui s'y trouve depuis toujours mais demeure caché sans le dévoilement qu'en opère l'artiste. Au fond l'art atteste qu' « une extension des facultés de percevoir est possible ».
Si la peinture, la littérature ont un pouvoir de révélation, c'est que l'artiste est moins « attaché à la réalité » que le commun des hommes. Tout se passe comme si « sa distraction », son détachement était le vecteur d'une perception plus éclairante dans laquelle chacun retrouve sa propre expérience mais une expérience ayant besoin de l'artiste pour prendre conscience d'elle-même. L'art donne à voir. Il montre, il fait surgir dans un matériau sensible un contenu inséparable de la forme glorieuse dans laquelle il s'exhibe.
Les sens et la conscience sont-ils par principe attentifs à l'infinie richesse du réel ? Il semble que non et ce qui l'atteste, selon Bergson, c'est l'expérience même de l'art. La perception est la fonction de notre rapport au réel. C'est par elle que nous nous représentons des objets dans l'espace, que nous formons une image de ce qui existe, et ce n'est pas une mince affaire de savoir comment s'élabore cette représentation. La fonction de notre ouverture au réel, peut être moins ce qui nous le révèle que ce qui fait écran et tisse un voile empêchant d'accéder à la réalité des choses. Le donné avec sa richesse et son originalité n'apparaît pas nécessairement aux sens et à la conscience dans la clarté de son offrande. Il « ne frappe pas explicitement nos sens et notre conscience » dit Bergson. Entendons, il est possible que nous n'y soyons pas sensibles ou attentifs. Ce qui n'est pas « explicité » est, en effet, ce qui n'est pas porté à la lumière du jour, ce qui reste caché, ce qui demeure invisible au regard ou à la conscience. L'artiste est l'homme de cette attention.
L'artiste ne fait pas exister arbitrairement ce qu'il dépeint. Ni il ne le crée absolument, ni il ne se contente de l'imiter. Il n'invente pas ; il découvre au regard une réalité préexistante. Il n'imite pas car l'opération de dévoiler est toujours transposition d'une réalité dans un élément (le poème, le roman, la peinture, la musique) d'une autre nature et dont les contraintes exigent de ruser avec le réel pour en restituer la vérité. Bergson recourt à une image pour illustrer la fonction révélatrice de l'art. Ce qui se passe dans l'art est comparable à ce qui se passe pour l'image photographique. Le bain dans lequel on plonge la pellicule pour faire apparaître l'image ne crée pas cette dernière, il ne fait que la révéler mais sans la solution nécessaire à la fixation de l'image, celle-ci demeurerait invisible. Ainsi en est-il de l'art. Si l'artiste est le révélateur du réel, c'est parce qu'à la différence des autres hommes, il y est moins « attaché ». Il est, dit-on, « un distrait », un « idéaliste ».