Il y aurait bien différentes perspectives à partir desquelles envisager l'ambition caractérisant le huitième long-métrage de Quentin Tarantino, intitulé "Les Huit Salopards". Ce film cherche délibérément à enfoncer le clou nietzschéen d'un perspectivisme caractérisant une lutte à mort entre des personnages qui usent d'un art de mentir armé d'une solide rhétorique de la conviction afin de différer le moment révélateur et cathartique d'inavouables motivations. D'une durée exceptionnelle approchant les trois heures, le long-métrage forme déjà avec "Django Unchained" (2012) un évident diptyque consacré à rendre hommage dans les grandes largeurs au genre par excellence du cinéma hollywoodien, à savoir le western, si déterminant pour l'identité culturelle étasunienne.
En s'offrant sur un plateau d'argent servi par les frères Weinstein un format de pellicule 70 mm. égal à celui de "Ben Hur" (1959) de William Wyler et de "La Conquête de l'ouest" (1962) de Henry Hathaway, ainsi que des compositions originales d'Ennio Morricone qui n'avait plus travaillé pour un western depuis quasiment 35 ans, Quentin Tarantino s'impose en ce milieu des années 2010 comme l'auteur incontournable du genre. Si et seulement si le bon vieux classicisme d'antan est une barbaque mordue goulûment par un monstre néo doté des mâchoires carnassières du post et du méta. Le film est sorti en 2016 et présente un synopsis intrigant : après la guerre de Sécession, dans un Wyoming frappé par un puissant blizzard, John Ruth convoie la dangereuse criminelle Daisy Domergue, qui doit être pendue dans la ville de Red Rock. En chemin, leur diligence s'arrête pour prendre à son bord Marquis Warren, célèbre chasseur de primes, puis Chris Mannix, qui doit devenir le nouveau shérif de Red Rock. En attendant que la tempête se calme, tous font halte dans la mercerie de Minnie. Mais la propriétaire est absente. À la place, Ruth et les autres passagers font la connaissance de curieux personnages : l'anglais Oswaldo Mobray, l'officier sudiste Sanford Smithers et le taiseux Joe Gage.
Un Western Post-Guerre de Sécession : Entre Hommage et Renouvellement
Le huitième film de Quentin Tarantino, "Les Huit Salopards", se présente comme un western frigorifique qui se joue pour l'essentiel à huis clos. Il s'inscrit dans un grand froid qui fait chaud au cœur à la vision du nouveau Tarantino, offrant une "Naissance d'une Nation" qui grelotte d'entrée de jeu dans la guerre des sexes et des races. Ce glacis sépulcral est amplifié par la partition enténébrée d'un Ennio Morricone, paraissant déjà tutoyer l'éternité. La maestria, toujours au rendez-vous, voisine ici avec une maturité à laquelle le réalisateur de "Kill Bill" ne nous avait guère habitués. Il y a un changement de climat, donc, avec un effet diptyque par rapport à "Django Unchained" qui saute aux yeux.
Les deux récits encadrent cet événement fondateur qu'est la Guerre de Sécession. Tandis que la fournaise imprégnait "Django", ici, une tempête de neige secoue autant les rêves que les diligences. Si Jamie Foxx, dans le précédent film de Quentin Tarantino, irradiait encore d'idéalisme anti-esclavagiste, l'ange exterminateur que campe Samuel L. Jackson dans "Les 8 Salopards" est autrement plus désabusé. La douteuse authenticité d'une lettre de Lincoln qu'il trimballe avec lui suffit, d'ailleurs, à résumer le coup de gel et le coup de vieux qu'a pris une certaine Amérique. Les autres personnages du récit ne valent pas mieux en chaleur humaine. À commencer par cette sorcière de Daisy Domergue, interprétée par une étonnante Jennifer Jason Leigh, que son geôlier-chasseur de primes, Kurt Russell, escorte vers la ville de Red Rock pour y être pendue. Avec son faciès dégoulinant et son regard de vipère, elle est l'anti-Nathalie Wood de John Ford, cette prisonnière du blizzard autour de qui s'agglomèrent des profils guère plus recommandables.
En posant son diptyque sur l'intervalle séparant historiquement l'avant ("Django Unchained") et l'après ("Les Huit Salopards") guerre de Sécession, l'agrégateur de références à la fois pointues et populaires en profite pour offrir une chambre de choix à quelques vieux échos obscènes concernant la persistance du racisme brossé sur son versant négrophobe. C'est un film qui tranche radicalement dans ce que Tarantino avait l'habitude de faire, et il n'a absolument rien à voir avec "Django" qui est lui-même un western.
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Le Postmodernisme Tarantinien et l'Art de la Manipulation
Même si la monstration vire rapidement à la démonstration-monstre, d'emblée avec un titre croisant "Les Sept Mercenaires" et "Les Douze Salopards" comme on croise les races de chien, Quentin Tarantino se montre à son aise dans l'art de combiner réjouissances cinéphiles postmodernes et jouissance démiurgique consistant à extraire une inventivité narrative dans l'exercice d'un genre dont on pouvait croire que tout le jus en avait été tiré. Le scénario est fait de chausse-trapes, en trompe-l’œil. Les dialogues sont acerbes, et le film est caractérisé par des jeux de dupes, de faux semblants et de cache-cache sur un fond d'extrême méfiance, chacun ayant sa petite histoire, vraie ou fausse.
Une autre perspective face aux "Huit Salopards" consisterait à souligner un rapport plus étroitement marqué ici que dans les autres films de Quentin Tarantino au genre du cinéma d'horreur. Cette convergence d'indices en résulte l'idée qu'il n'est pas inopportun de reconnaître dans le néo-post-méta-western de Quentin Tarantino une variation inattendue de "La Chose" (1982) de John Carpenter. Il s'agit d'une variation assumée, Quentin Tarantino ne s'en est d’ailleurs jamais caché. Parce qu'en effet on y retrouve tout à la fois l'acteur Kurt Russell, le récit d'un groupe de personnages contraints à un huis clos paranoïaque, et plus angoissant encore quand le dehors est soumis aux conditions météorologiques d'une tempête de neige, ainsi qu'un monde souterrain d'intérêts cachés, de masques, de volte-face et d'identités factices caractérisant la duplicité d'individus divisés entre ce qu'ils disent et taisent et ce qu'en réalité ils cachent et sont.
Il se trouve que la référence westernienne est déjà, profondément, celle du cinéma de John Carpenter. Car il s'agissait pour lui de réaliser avec "La Chose" le remake d'un film de science-fiction réalisé en 1951 avec Christian Nyby par Howard Hawks, l’auteur de "Rio Bravo" (1959). Ce chef-d'œuvre a servi de matrice à la plupart des grands films carpenteriens qui, sous couvert des codes de l'épouvante ou du fantastique, ont visé à ressusciter selon certaines modalités modernes l'idéal classique du western. Moulée dans le genre du western, la grande synthèse récapitulative du cinéma tarantinien révèle cependant que le genre du cinéma d'horreur constituerait en réalité sa clé de voûte.
Huis Clos et Références Intertextuelles : Entre Roman Policier et Théâtre Existentiel
Tarantino convoque tout à la fois le roman policier, du type des "Dix Petits Nègres" d'Agatha Christie, et le jeu de société, du genre de Cluedo, significativement inspiré pour le parodier par l'univers romanesque de l'écrivaine anglaise. Il va même, de façon plus improbable, jusqu'à intégrer le théâtre existentialiste et sartrien, puisque le huis clos tarantinien repose en dernière instance sur le principe schématique d'un enfer identifié toujours plus aux autres qu’à soi-même. Tout cela vise à désigner l'horizon indépassable d'une certaine nature humaine - plus précisément d'un certain type de théâtre naturaliste - poussant l'agir individuel, jusque dans ses manifestations verbales et policées confinant à la préciosité, dans les retranchements les plus bestiaux et carnassiers de la conation strictement équivalente à la prédation.
La mercerie se mue en théâtre d'ombres dont le recours surprenant au 70 mm, généralement utilisé pour des paysages extérieurs, accentue les recoins les plus inquiétants. Ce western frigorifique se joue pour l'essentiel à huis clos, et la puissance et le souffle ne passent pas forcément par l'épanchement stylistique. Les "Huit Salopards" est un huis clos à la façon de "Reservoir Dogs", parsemé de dialogues aux couteaux façon "Pulp Fiction" agrémenté de la fureur d'un western léché à la "Django". On retrouve avec un plaisir d’enfant, vaguement pervers, une intrigue sommaire : après la guerre de Sécession, en pleines bourrasques neigeuses, un chasseur de primes conduit une femme à la ville pour la faire pendre. La maestria est toujours au rendez-vous. Tarantino avait exprimé l’envie d’en faire une pièce de théâtre, ce qui n’est pas surprenant. Car les acteurs livrent une prestation assez théâtrale au final et le film s’y prête bien.
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La Structure Narrative et ses Controverses : Flashbacks et Narrateur Omniscient
L'impuissance se manifesterait en premier lieu sur le plan narratif. Quentin Tarantino est incapable de tenir la distance fictionnelle d'un huis clos dont l'exemplaire théâtralité est déjà découpée selon son habituelle signature en un chapitrage aussi romanesque que préfigurant celui de la commercialisation du film en DVD. Le récit est en effet trois fois interrompu : d'abord par un flash-back possiblement mensonger (le major Marquis Warren raconte à l'ancien général sudiste Sandford Smithers la fellation imposée à son fils à poil dans la neige afin de provoquer sa fureur meurtrière et l'abattre ainsi en toute légalité) ; ensuite par l'intervention d'un narrateur omniscient (sa voix est celle du cinéaste) qui propose de revenir un peu en arrière de la narration tout en ne disant pas tout au spectateur (concernant le poison versé dans la cafetière et dont le versement aura été vu par Daisy Domergue) ; enfin par une seconde intervention proposant un autre flash-back, moins focalisé et plus objectif celui-là, permettant de comprendre la totalité des enjeux - et, partant, le piège caché dans une mercerie perdue dans les neiges du Wyoming.
Ces trois fourches narratives, et le perspectivisme, au lieu d'être peaufiné au bénéfice de la mise en crise du savoir du spectateur et sa remise à niveau quant au sens de l'intrigue et la place réelle qu'y occupent les personnages, se pétrifie au contraire dans les glaces d'une virtuosité d'autant plus factice qu'elle vient déjà contrarier la rigueur nécessaire à l'économie minimaliste du huis clos. Le flash-back possiblement mensonger, en plus d'exprimer le sens de la manipulation d'un réalisateur ayant retenu par cœur la leçon classique du "Grand alibi" (1950) d'Alfred Hitchcock, ne sert pourtant à rien d'autre qu'à sortir du jeu le personnage du vieux « Confédéré ». En revenant pour un nouveau tour de piste dans le second flash-back, un peu comme le personnage de John Travolta dans "Pulp Fiction" en 1992, le même est encore montré comme le pion d'une partie extérieure imposée à lui par le frère de Daisy, Jody Domergue (Channing Tatum). Ce joker de luxe prend alors place dans un jeu de massacre dont le spectateur devrait seulement apprécier le fait qu'il est solidement maîtrisé par son instigateur. Premier cynique parmi les cyniques qu'il aura ici figurés, le réalisateur est détenteur des cartes biseautées d'un jeu biaisé dont il est en même temps le premier joueur ainsi que son distributeur. C'est dire si la partie est jouée d'avance, voilà où d'une certaine manière se joue vraiment la férocité.
L'usage d'un gros symbole en guise d'indication du rabat du dispositif cinématographique sur l'idéal du jeu de société déguisant un solide mais sordide darwinisme social est manifeste, notamment avec la partie d'échecs à laquelle le vieux général joue avec le propriétaire de la mercerie et qui se finit par un brutal coup de poignard. Le boyau des détours narratifs emberlificote la jouissance dans le maniement du leurre au seul bénéfice de l'omniscient narrateur, exposant les règles d'un jeu non seulement impossible à anticiper par le spectateur mais dont il n'y a aucune leçon à tirer, sinon une méfiance généralisée à l'égard de l'homme, ce loup pour l'homme.
L'hommage du vice postmoderne à la vertu classique est vicié d'être tronqué, incomplet à force d'abuser sur un pessimisme tirant sur un nihilisme rien moins qu'adolescent. Le comble consiste donc à être invité avec "Les Huit Salopards" à jouer à un jeu dont on ignore les règles de fonctionnement, sinon qu'il fonctionne justement en raison première et dernière de la jouissance solitaire d'un démiurge, peut-être jamais aussi mesquin en cantonnant le spectateur à le regarder prendre son pied. Notamment quand son film déploie de manière utilitaire tout un flash-back uniquement pour expliquer des enjeux jamais devinables par le spectateur.
Porteur du nom d'un réalisateur et producteur de westerns pour la télévision, le major Marquis Warren interprété par Samuel L. Jackson - le personnage le plus perspicace de la partie de massacre engagée - connaît très bien la mercerie tenue par ses propriétaires Minnie Mink et Sweet Dave. C'est à ce titre qu'il comprend au goûter que le ragoût qu'on lui sert n'est pas de la semaine mais du jour, contrairement à ce qu'en dit Bob le mexicain (Demian Bichir) qui dit remplacer la tenancière du lieu censée être partie voir sa mère. Comme le major n'ignore pas qu'une pancarte longtemps collée sur un mur avertissait les clients de la mercerie que sa tenancière détestait autant que les chiens les mexicains. En conséquence de quoi il lui aurait été impossible d'embaucher un remplaçant comme Bob le mexicain. Dans les deux cas donc (le goût d'un ragoût, le souvenir d'une pancarte sur un mur), il faut pour le spectateur croire sur parole le personnage car rien n'attestera pour lui des signes appartenant à un régime indiciaire capable de retourner le théâtre de faux semblants sur la vérité cachée de ses mortels fondements. Il n'en était rien pourtant dans ce qui demeure à ce jour la plus grande séquence jamais mise en scène par Quentin Tarantino, celle de la taverne dans l'inégal "Inglourious Basterds" (2009) que le réalisateur aura eu le mauvais goût de soumettre avec son nouveau long-métrage à sorte d’anamorphose maniériste jusqu'au grotesque. En oubliant au passage que le jeu de masques et de massacre de cette scène reposait entre autres sur une partie d'Indian Poker, des considérations socio-historiques (de l'obligation des rapports de hiérarchie intrinsèques à l'ordre de la Wehrmacht aux différents accents allemands) et des éléments improbables de cinéphilie (la référence salvatrice à un film oublié de Georg W. Pabst, "L'Enfer blanc du Piz Palü" en 1929). Tout en concluant l'extraordinaire séquence sur la saillie tragique d'un geste de la main qui, surgi par réflexe d'un habitus distinguant les cultures germaniques et anglo-saxons, représentait, du point de vue du spectateur qui en avait le savoir ou alors en sentait l'intuition, l'indice d'une trahison fatale digne de Fritz Lang ou d'Ernst Lubitsch. Croire sur parole le personnage du major Marquis Warren dans la perspicace lecture des signes lui permettant de comprendre le piège dans lequel il se retrouve pris malgré lui, c'est pour le spectateur moins lui faire confiance que donner crédit à un narrateur pratiquant à son égard des taux usuraires. C'est être abandonné, livré pieds et poings liés aux prescriptions manipulatoires d'un scénario dont son roublard rédacteur aura ostentatoirement affirmé qu'il aura toujours un temps d'avance sur ses spectateurs qui devraient seulement et strictement se réjouir d'avoir été forcément bernés - abusés.
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Éléments Techniques et Artistiques : Un Casting de Maître et une Musique Emblématique
On découvre des personnages aux noms bizarres dans "Les Huit Salopards" et on reconnaît ce qui fait la griffe du cinéaste. Tarantino a toujours su bien s’entourer. Beaucoup d’acteurs avec lesquels il a collaboré figurent parmi les grosses pointures du cinéma. Comme par exemple Bruce Willis, Uma Thurman, Robert De Niro, Leonardo DiCaprio, Kurt Russell, et etc. Mais il a également ses « habitués », qui au fil de sa filmographie, reviennent à la charge. Un peu comme ici, où les trois quarts des acteurs ont déjà joué dans ses précédents longs métrages. Concernant la prestation de ces Huit Salopards, c’est un quasi sans faute. Tous sont très bons voire excellents dans leur rôle. À commencer par un des acteurs fétiches du réalisateur, Samuel L. Jackson. Ici, il tient le rôle titre du Major Marquis Warren, un chasseur de primes aussi malin qu’impitoyable quand il le faut, et qu’il incarne avec brio. Son monologue racontant ce qu’il a fait à quelqu’un est particulièrement marquant. Il en va de même pour Kurt Russell et sa magnifique moustache, qui est le « rival » de Warren car lui aussi chasseur de primes, incarnant un John Ruth très déterminé à en finir avec son butin et partenaire malgré lui, l’antipathique Daisy Domergue, jouée par Jennifer Jason Leigh. Tous deux forment un duo assez comique avec les roustes régulières qu’il s’échangent à longueur du film. Les autres ne sont pas en reste. Walton Goggins, alias le Shérif, est très bon lui aussi. Tim Roth dans le rôle d'Oswaldo Mobray, rappelle furieusement l’excellent Christoph Waltz dans "Django".
La musique est signée par Ennio Morricone, qui est juste un des compositeurs et chefs d’orchestre les plus renommés au monde. On a forcément déjà entendu une de ses musiques, même sans le savoir. Concernant l’OST, on est dans un trip orchestral qui n’est pas sans rappeler les anciennes compositions d’Ennio, dont celles de "The Thing" de John Carpenter (1982), où certaines partitions non utilisées ont été récupérées dans "Les 8 Salopards". Ce qui explique l’atmosphère inquiétante que retransmet la musique à certains moments, assez loin d’un western classique pour le coup. Tarantino a d’ailleurs dit lui-même que d’apparence c’était son deuxième Western, mais que dans le fond, c’est son premier vrai film d’horreur. D’ailleurs, les clins d’œil à "The Thing" ne se limitent pas qu’à la bande originale. Le cadre, le contexte et même les acteurs ont servi d’inspiration pour le film de Tarantino. L'anecdote relayée par Kurt Russell disant que le cinéaste avait organisé spécialement pour l'équipe des acteurs une projection de "La Chose" afin de les préparer à l'ambiance anxiogène de son propre film renforce cette idée.
Le soin apporté à l’aspect visuel est une des grandes qualités du film. Tourné en grande partie dans l’état du Colorado, on sent clairement que les décors réels sont privilégiés au détriment des effets spéciaux. C’est beau à voir, surtout au travers de certains panoramas enneigés. Panoramas que l’on doit en grande partie au directeur photo, Robert Richardson, qui a déjà collaboré avec Tarantino dans le passé. D’autant plus que les acteurs ont réellement tourné dans des conditions climatiques peu enviables, et ça se ressent. Le film est aussi monté au format 70mm, qui diffère du format classique, le 35mm, par sa plus grande résolution d’image et un nombre accru de détails. La photographie est magnifique, "un sublime format 70 mm" pour reprendre les termes du réalisateur. Les extérieurs sont enchanteurs. Dans le seul et unique décor, qui restera le lieu clos où l'essentiel se déroulera, ce même format donne à chaque élément un relief particulier. L'utilisation de l'éclairage est remarquable.