L’art de la gravure sur cuivre : techniques, traditions et applications pratiques

Introduction à l’estampe et aux fondamentaux de la taille-douce

Une estampe est une image imprimée, théoriquement multipliable à l’identique, à partir d’un élément d’impression quelconque, qu’il s’agisse d’une gravure, d’une lithographie ou d’une sérigraphie, obtenu manuellement ou avec le concours d’un procédé photomécanique et qui, encré, transfère lors de son passage sous une presse (ou son équivalent) sa charge d’encre sur une feuille de papier ou tout autre support offrant la même souplesse. Cette technique apparaît à la fin du 14e siècle en Occident avec la gravure en bois.

Dans les procédés en relief, le motif destiné à être imprimé n’est pas creusé. C’est autour de lui que l’on creuse. On dit qu’il est épargné, d’où l’appellation de taille d’épargne parfois utilisée pour décrire cette technique, mais qui s’applique le plus souvent à la gravure en bois de fil, de même que le mot savant de xylogravure. La gravure en bois de fil, c’est-à-dire exécutée dans une planche de bois coupée dans le même sens que les fibres de l’arbre, est la technique la plus ancienne. Elle présente le double avantage de pouvoir être imprimée avec une presse typographique, donc en même temps, ou du moins dans le même atelier, que le livre, et de permettre des tirages à des dizaines de milliers d’exemplaires.

À l’opposé, dans les procédés en creux, ou de taille-douce, le motif destiné à être imprimé est creusé dans l’élément d’impression, qui est généralement en métal, le plus souvent en cuivre. Les creux sont plus ou moins profonds, ce qui permet une variété de tons impossible à obtenir avec le bois, procédé dans lequel l’épaisseur de l’encre est partout égale.

Les procédés d’attaque directe : l’expression par l’outil

Parmi les procédés d’attaque directe sur cuivre, on compte d’abord la pointe sèche, pointe d’acier avec laquelle l’artiste griffe le métal, y provoquant des écorchures que l’on appelle des barbes, dans lesquelles, au moment de l’impression, l’encre est retenue. La pointe sèche, magnifiquement illustrée au 15e siècle par le Maître du Cabinet d’Amsterdam, puis par Dürer, a cependant le défaut de perdre très rapidement les finesses qui font sa beauté. La spécificité de la pointe sèche est de laisser sur les bords du trait des barbes de métal, qui retiennent l’encre et donnent un aspect velouté à l’impression. Il s’agit de venir dessiner avec une pointe, très dure et parfaitement aiguisée, directement sur la plaque de métal. Le cuivre est alors repoussé en bordure des tracés effectués produisant, selon la vigueur et la profondeur du trait, des « barbes » qui retiendront l’encre à l’impression et produiront un effet velouté et diffus au tirage. Les barbes ont tendance à s’émousser au fur et à mesure des tirages, nécessitant souvent de faire aciérer la plaque de cuivre.

Ensuite vient le burin. Cette petite barre d’acier de section carrée ou losangée, biseautée à une extrémité, emmanchée à l’autre dans une poire de buis, est l’outil par excellence du graveur. Poussée vers l’avant, dans une plaque que l’on peut faire pivoter, elle permet d’obtenir des pleins et des déliés, des droites pures et des courbes parfaitement galbées qui font toute la beauté de cette technique, développée dans le milieu des orfèvres au 15e siècle. Souvent considérée comme la technique de gravure la plus noble, la gravure au burin demande des qualités de graveur indéniables. Le buriniste grave directement sur le cuivre, pour réaliser des estampes aux traits précis et puissants. Cette technique inventée au 15 ème siècle connaîtra sont apogée au 18 ème avec les gravures d’interprétations que tous les grands artistes de l’époque feront réaliser.

Enfin, la manière noire (ou mezzo tinte) est un procédé de gravure. Elle nécessite en amont un temps très long de travail de préparation de la plaque. On utilise un berceau, outil courbe doté d’une rangée de fines petites dents. En balançant l’outil sur la planche, le graveur graine le métal régulièrement. Imprimée à ce stade la planche donnerait un noir profond. L’artiste vient alors écraser ces barbes de métal à l’aide d’un grattoir ou d’un brunissoir pour créer des tonalités plus claires et des nuances de gris allant jusqu’au gris très clair. C’est donc une méthode soustractive qui permet d’aller du noir vers le blanc, de l’obscurité vers la lumière par éclaircissements successifs.

Les procédés d’attaque indirecte : l’usage de l’acide

Les procédés d’attaque indirecte sont tous des procédés d’eau-forte. La plaque de métal décapée est recouverte d’un vernis protecteur. L’artiste y dessine à la pointe, dénudant le métal partout où elle passe. Posée sur un chevalet agrémenté d’une gouttière, la plaque est arrosée d’acide (eau-forte), lequel mordra les zones dénudées, plus ou moins longtemps selon la profondeur de creux désirée. Si le procédé de la gravure à l’acide est connu depuis le Moyen Âge, c’est seulement au début du 16e siècle, avec Urs Graf, Dürer et Lucas de Leyde, qu’on l’utilise pour l’estampe. Mais le vernis alors employé, et dont se servent encore les graveurs de l’école de Fontainebleau, mou, épais et opaque, ne permet que difficilement les remorsures et donc les effets propres à la taille-douce. Il faut attendre Callot avec son vernis dur et transparent pour obtenir de l’eau-forte finesse et variété de tons. Le vernis de Callot, quelque peu assoupli par ses successeurs, permit à l’eau-forte son véritable développement.

Pour l’aquatinte, le graveur saupoudre la plaque de grains de résine, de manière plus ou moins dense. La plaque est ensuite chauffée, la résine adhère, puis les grains durcissent et forment autant de petits points résistants. Puis le métal est creusé par l’acide autour des grains de résine. C’est un procédé permettant d’imprimer en taille-douce des images photographiques. Pour obtenir différentes nuances de gris allant jusqu’au noir, il faut procéder à des bains d’acides successifs de durées différentes. Les zones devant monter en valeur seront mordues par l’acide plusieurs fois, là où celles devant rester plus claires devront être protégées par l’application de vernis.

Les techniques de l’eau-forte peuvent être dangereuses. Ne pas laisser les enfants faire les préparations, toujours les faire en présence d’autre personnes. Les mordants non toxiques sont moins stables que l’acide nitrique. La réserve majeure pour le choix de l’acide nitrique est sa toxicité. De nombreuses écoles d’arts appliqués de beaux-arts et de départements d’arts plastiques ont proscrit l’utilisation de ce mordant. Le perchlorure de fer reste la solution la plus courante. Installez la cuve d’acide sous une hotte ou devant une fenêtre ouverte. Ne versez jamais le bain d’acide dans l’évier.

Préparation et impression en taille-douce

Quelle que soit la technique que l’on utilise pour graver, la première étape est le dégraissage de la plaque. Le blanc de Meudon avec de l’eau dégraisse les plaques. L’impression en taille-douce nécessite l’emploi d’une presse particulière, composée d’une table maintenue par des piliers de bois, et agrémentée d’un plateau mobile placé entre deux cylindres de bois, dont le mouvement est donné par une croisée (ou volant) actionnée par l’imprimeur.

La plaque de cuivre doit être encrée entièrement avec une encre grasse et souple mais non liquide ; l’imprimeur la fait pénétrer dans les tailles avec un tampon ou poupée, la plaque étant posée sur un réchaud, la chaleur assouplissant l’encre. Puis l’imprimeur essuie, d’abord avec des chiffons, puis avec la paume de la main, toute l’encre qui est à la surface de la plaque, ne laissant ainsi que celle qui est dans les creux ou tailles. On retire ensuite l’excédent à l’aide d’un tissu amidonné et non tissé, la tarlatane. Il faut pour cela l’essuyer en effectuant de petits gestes circulaires jusqu’à ce que l’encre se loge dans le creux de la gravure et que les parties non creusées en restent dépourvues. Il faut ensuite passer du papier de soie afin d’enlever les éventuelles nuances de gris qui pourraient persister sur la plaque. Ensuite il pose la plaque, gravure vers le haut, sur le plateau mobile de la presse, la recouvre d’une feuille de papier préalablement humidifié pour le rendre plus souple et « amoureux » de l’encre, dispose les langes de feutre par-dessus le tout, et actionne la presse. Pour tirer une nouvelle épreuve, il faut recommencer toute l’opération.

Il est rare qu’un artiste soit satisfait de sa gravure dès le premier essai. Ainsi, après chaque étape est tirée une épreuve intermédiaire dite « épreuve d’état » permettant à l’artiste de voir à quel état de son dessin il se trouve. Lorsque celui-ci estime que le dessin est terminé, il signe un « bon à tirer » qui servira de modèle à l’imprimeur pour l’ensemble du tirage. La plaque peut alors être aciérée pour le tirage. L’aciérage consiste à déposer par galvanoplastie sur la plaque de cuivre une pellicule d’acier pour en augmenter la dureté. Cette étape change légèrement le rendu de la gravure et peut nécessiter un deuxième bon à tirer.

L’équipement et le matériel de l’atelier de gravure

Vous rêvez de tirer vos premières estampes en taille-douce ? En additionnant outillage et consommables, comptez entre 450 € et 600 € pour sortir vos dix premiers exemplaires. Le poste le plus lourd est la presse : un modèle d’établi suffit largement pour débuter, mais préférez un châssis en acier plutôt qu’en aluminium si vous souhaitez maintenir une pression régulière sans réglages intempestifs. Prévoyez également des papiers abrasifs de grain 400 à 1 200 pour le polissage miroir, plusieurs recharges de gants nitrile épais, un lot de chiffons non pelucheux, ainsi que deux tubes d’encre noire et un de blanc afin de tester différentes valeurs.

N’oubliez pas les accessoires invisibles au premier coup d’œil : thermomètre infrarouge pour la chauffe de la plaque, spatules pour mélanger les pigments, ou encore carnets de croquis destinés aux essais avant morsure. Enfin, réservez 10 % de votre enveloppe globale dans une ligne « imprévu » ; elle couvrira la casse fortuite d’une pointe, l’achat d’un tapis de repérage ou le remplacement d’un papier devenu trop humide. Il faut de l’huile d’affûtage pour lubrifier la pierre et pour faciliter la glisse de la lame ou de l’outil. Il en faut au moins trois, une bâtarde pour dégrossir, une mi-douce pour limer, et une douce pour la finition.

Concernant les encres, l’atelier utilise les encres Charbonnel de taille-douce Aqua-Wash sans solvant à base d’huiles émulsionnées hydrosolubles. Le liant pour linogravure Schminck donne de la brillance à l’encre à base d’eau, il est facile à utiliser, il accentue les contours. Pour fabriquer les encres de couleur, il faut environ 2 volumes de liant Schmincke pour 1 volume de pigment. La fluidité d’une encre se mesure en poise - unité de viscosité dynamique dans le système C.G.S.

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Le choix du support : les papiers d’art

Les papiers cotons sont les plus adaptés aux tirages des eaux-fortes, souples et résistants ils ont une très bonne réception de l’encre. De nombreux fabricants proposent des papiers d’art spécifiques :

Hahnemühle offre un papier très spécial pour l’impression, fabriqué à partir de 100 % de fibres de coton, présentant un filigrane et des bords frangés. Ce nouveau papier a un grain fin, il est souple et robuste à la fois au trempage qu’à l’impression.
Le papier Hahnemühle 1584 se prête particulièrement bien à toutes les techniques de gravure en relief. Il est composé à 100 % de pur coton, non encollé, et possède une capacité d’absorption exceptionnelle.
Les cartons à la cuve pour les techniques d’impression artistiques sont fabriqués sur une machine à forme ronde.
Le papier Rosaspina, fabriqué à l’aide d’une machine à forme ronde avec 60 % de coton, est adapté à toutes les techniques d’impression artistique.
Lana propose une collection de papiers d’art sans chlore et sans acides, fabriqués sur forme ronde. 100 % coton pour la gravure.
Canson a développé un papier 100 % coton pour offrir les qualités d’un papier d’art traditionnel à un coût abordable, adapté à la lithographie et à la taille-douce.

Perspective historique et influence sur l’édition

L’Encyclopédie de Diderot et d’Alemant, qui présente la synthèse des connaissances de leur temps et expose en détail les techniques artisanales, comporte treize volumes de planches gravées à l’eau-forte ; on dénombre un ensemble de près de 3 000 estampes réalisées par de nombreux auteurs. Un grand nombre de ces planches a été emprunté aux Descriptions des arts et métiers, grande entreprise éditoriale réalisée sous la direction de Réaumur et de l’Académie royale des sciences.

Un exemple marquant est l’œuvre d’Albrecht Dürer. Cette estampe, icône de la gravure allemande, témoigne de la finesse et de la précision que permet le burin. La date et le monogramme de Dürer, qui est à la fois le dessinateur et le graveur, figurent sur un cartel, dans l’angle inférieur gauche, surmonté d’un crâne, ce qui apporte une dimension personnelle à ce memento mori. Un fier chevalier en armure ignore superbement deux apparitions monstrueuses et fantomatiques qui tentent vainement de le détourner de son chemin : le Diable, derrière lui, répugnant et grotesque, et la Mort, hideuse silhouette osseuse, qui brandit un sablier. Pour figurer la pose martiale et déterminée de ce cavalier, Dürer a pu s’inspirer de statues équestres de la Renaissance italienne, comme le Colleone de Verrochio qu’il a pu admirer lors de ses séjours à Venise.

De même, pour l’ouvrage monumental de l’entomologiste Pierre Millière (1811-1887), l’Iconographie et description de chenilles et lépidoptères inédits, les planches ont été réalisées avec la technique de l’eau-forte. Elle a servi à illustrer l’ouvrage qui décrit avec précision les différentes espèces de papillons et de chenilles, accompagnées de leurs chrysalides et de leurs plantes fourragères. Enfin, la série des Eaux-fortes sur Paris de Charles Meryon (1821-1868) représente des quartiers du Vieux Paris au moment des démolitions et des transformations du baron Haussmann, illustrant la puissance documentaire de la gravure sur cuivre.

Innovations et techniques contemporaines

L’aquagravure se caractérise par la création simultanée du papier et de la gravure. L’artiste grave et sculpte son motif en bas-relief dans un support épais : bois, cire, silicone etc…. Un moule souple est créé à partir de cette base. L’aquagravure est un véritable objet. L’œuvre ainsi réalisée a une présence et une force qui séduit beaucoup d’artistes.

Le procédé consiste à déposer une pâte à base de carbure de silicium sur un support plat. L’encrage de l’ensemble des couleurs pourra ensuite s’effectuer à la poupée ou au pinceau, permettant l’impression de la gravure en une seule fois. La technique du carborundum convient très bien à la couleur et donne une grande richesse plastique de matières et de formes. Ces techniques, tout comme l’entretien des presses par des experts comme Louis Richebé, garantissent la pérennité de l’art de l’estampe. Richebé a fabriqué des presses pour la plupart des grands ateliers d’impression d’estampes et veille au bon fonctionnement de beaucoup d’autres. Malgré leurs quintaux de fonte, certaines d’entre elles se trouvent aujourd’hui en Grèce, à New York ou à Singapour et à Chamonix. Ce véritable génie de la mécanique essaime à travers le monde des machines réglées sur mesure, adaptées au travail des imprimeurs et des artistes, capables de produire les meilleurs tirages qui soient.

L’art de la gravure sur cuivre : technique, tradition et mise en œuvre